Mathias Goeritz fue un personaje enigmático. Lleno de energía y tiempo creativo. Dejo atrás una obra basta y prolífica. Una parte importante de su vida fue el desplazarse de un lugar a otro; ya fuese para buscar a un artesano o para encontrar los vestigios de una pirámide poco conocida. Personas cercanas que convivieron intensamente con él, le recuerdan siempre con una pequeña mochila donde llevaba libretas, colores, y cosas básicas que podría utilizar un viajero frecuente que se mueve de forma ligera.
Desde esta perspectiva, donde las personas se mueven, absorben lo que ven y re- interpretan de manera a posteriori con su trabajo, es que decidimos invitar a Diego Quemada-Diez (Península Ibérica, 1969) como editor invitado de esta Re_Vista 004.
Su trabajo no se limita únicamente al lenguaje cinematográfico. Los intereses en otros medios de creación como la arquitectura, literatura o el arte, están presentes de muy diversas maneras en sus proyectos. Pensemos en la analogía del editor de una revista y el editor de una película. Ambos son oficios que implican decisiones como dejar que algo salga a la luz, o permitir que algo se desvanezca en la oscuridad de una lata con celuloide. En ambos casos el editor es fundamental para entender un todo, una narrativa y el concepto que nos llevará de la mano de los créditos iniciales de una película a los últimos comerciales en una página impresa. Esta serie de colaboraciones son un compendio de inquietudes sobre temas que le interesan compartir, criticar, evidenciar; no necesariamente en el espectro de una pantalla grande. El movimiento de las personas, lo que implica desplazarse de un punto a otro y llevar consigo esa experiencia para traducirla en una nueva manera. Aspectos que crean la multiculturalidad, resultado de la migración y el sincretismo urbano y moderno. Una emocionalidad interpretada a partir de la de-colonización.
Esta entrega forma parte de la Re_vista 04 del Museo Experimental el Eco, editada por Diego Quemada-Diez en colaboración con Chakceel Rah, Ken Loach y Barry Akroyd. Es una invitación realizada por Gabriel Escalante.
Chakceel Rah
Perfil
Espacios para observar el tiempo y la memoria
CH_ Chakceel Rah (Chak) / D_ Diego Quemada-Diez
D_ ¿Qué significa para ti ser maya quiché en el entorno urbano contemporáneo?
CH_ Piensan que el maya sólo está en los museos. Me pregunto a menudo qué es, y qué no es ser indígena. Qué es ser maya. Significa todo un reto, vivir en un espacio que es diferente al que me permitió entender una cosmovisión que conectaba con mis maneras. Adaptarme, flexibilizar mis interacciones con la información que se tiene sobre la cultura maya algunas veces fuera de la realidad que conozco.
Yo creo que ser indígena significa estar conectado con la tierra, con aquello que te dio nacimiento, vivir, sembrar según sus ciclos, entender que si tú no la cuidas no te va a dar alimento. Tener unos abuelos o unos padres que te vinculan a ese legado de historias, a una poética. Al estar en una ciudad grande tal vez es el mismo problema de alimentarte, ahora la preocupación es obtener dinero para ir a un súper, abrir un frigorífico y sacarlo. En el caso de mis abuelos su preocupación era entender los ciclos del cielo pues te decían si va a haber lluvias o no, entender si había una matemática, un ciclo. Aquí en la ciudad de México es complicado ver las estrellas por la contaminación, entonces lo que ahora yo hago es utilizar unas aplicaciones en internet y sigo viendo a los cielos. Ahorita estamos hablando en castellano, a veces como que es más fácil ir hacia el discurso de que es de un grupo indígena que ha sido subyugado o ha tenido dificultades para insertarse en una comunidad más grande urbana, pues vienes de una villa donde hay 35 familias llegas a una ciudad donde hay millones de habitantes. Siento que hay excusas, de decir tengo que habilitar en esa sociedad trabajando en algo nuevo que no me gusta, hablando un idioma que no es mío. Romper los paradigmas de una población tan pequeña, de un grupo minoritario supuestamente con pocas oportunidades, en que tanto esta etiqueta que tienen las personas de grupos originarios que llegan a una gran ciudad.
Hasta la fecha me sigo preguntando dónde se imagina la gente que vivo, una casa muy muy pequeña llena de miles de colores, muy rudimentaria en sus mobiliarios por no decir de bajo costo. Atrás de mí hay un librero enorme con 1200 libros y resulta que todos los muros son blancos. A veces no todo lo que uno puede expresar sirve para lograr tener un punto de convergencia, pienso que tiene sus momentos de ir y pelearse contra el otro que es diferente e imponer sus puntos de vista. O luego dicen bueno si no me funciona esto me voy a ir al otro extremo, me voy a ir hacia la lastima. Es que 500 años hemos sufrido y tal. Bueno no tanto, tampoco exagerarlo. Y luego entonces dicen, bueno no me funciona me voy hacia la política. Ninguno de estos puntos que he tocado no están mal, pero siento que como no todos los grupos llamados indígenas o las personas involucradas no nos entendemos entre nosotros muchas veces, porque así es. La parte del indígena cuando dice es que yo fui pobre, pero llegué y me supere. Y después vas viendo que realmente toda esa historia la hizo para lograr un cierto beneficio de estatus económico te da risa. Yo conozco dos artistas llamados indígenas que así se la llevan. Y se carcajean y pitorrean porque la gente hasta les dona les compra su obra pero realmente su discurso indígena lo han utilizado para verle la cara a mucha gente.
Mis abuelos no tuvieron ese problema, tuvieron una visión de adaptarse pero sin olvidarse de las cuestiones que les daban importancia y sobre todo porque tienes esas historias desde el mito hasta historias poéticas que te suavizan o te endulzan la manera de ver un evento como es ver la lluvia, levantarse en las mañanas respirar profundamente escuchar el trino de los pájaros. Los abuelos lo hacían en una manera más poética jugando con las palabras. Esa poesía se quedó muy arraigada en mi, tiene mucho peso en mi vida, aceptas que tienes una cultura propia una forma de verdad diferente y no ser parte de lo más masivo. Hay una festividad de noviembre, la verdad para algunos puede llamarse fiesta del día de los muertos, para mí es la fiesta de la cosecha del añil y el cacao. Cuando lo analizas, la verdad de unos es más interesante, más exótica y para mí está más ligada a una serie de historias de producción de un pigmento. Son fenómenos físicos que se dan en el cielo, si lo analizas tiene que ver con el paso de algún astro o de la posición de una estrella. Europa también podría regresar a sus orígenes indígenas porque ahí está ese conocimiento, los íberos, los celtas observaban el cielo. La esencia es agrícola y su observación es la misma, las festividades de las flores que es la candelaria es porque sucede algo entre Venus y el cielo aparece con la canícula, una estrella que aparece en un determinado periodo de entre 30 y 40 días es cuando aumenta la temperatura en cierta región. Lo tienen los romanos y lo tienen los mayas, solo cambia el nombre, porque es lo que sucede a tu alrededor.
D_ ¿Cómo fue crecer con tus abuelos?
CH_ Ellos buscaban una educación a través de la vivencia y a mí eso me fascinó mucho pero que también me creó mucho conflicto con los otros, porque en sus casas sucedía lo contrario que en la mía. En mi casa había una congruencia, había un respeto hacia mi opinión, y cuando yo iba a casas de otros niños pues les decían sólo puedes opinar cuando tengas 18 y te den una cosita que mide 9 x 5.5 centímetros. Ya entonces tienes la opción de opinar, ya tienes presencia, ya eres visible en la sociedad. A mí eso me creaba mucho conflicto. El amor de un abuelo, una abuela es diferente al de una persona más joven, hay mas paciencia, es un amor más sabio, si ya tuvieron la experiencia, si envejecieron sabiamente ya entienden que no puedes educar regañando sino que tienes que educar a través del ejemplo.
D_ Recuerdo al principio cuando nos conocimos me preguntaste cosas como: ¿Cuál es el sueño de una nube?
CH_ Hay muchas respuestas, no hay una correcta, una posible sería: el sueño de la nube es jugar con los peces en el río. ¿Cuál es el sueño de un arco iris? Me decían los abuelos que sirve para atraer a las abejas, porque ellas saben cómo pintarlos con el polen de colores. Este tipo de pregunta la hacen los abuelos porque te rompen tus esquemas, porque tú dices pues es una simple flor. Son preguntas que rompen sus esquemas cotidianos y te hacen ver la realidad de otra forma más poética, provocan que entiendas la realidad de forma interconectada, que busques belleza en algo tan simple. Así aparecen estos poemas.
D_ ¿Cuál es el origen de la pregunta y que significa para ti ¿Hay azul en tu corazón?
CH_ La producción de el pigmento añil en el mundo maya fue un momento donde la observación y la prueba y error les tomó un tiempo considerable. Tuvieron que aprender a observar los ciclos de la naturaleza y procurar entender las variables de ella, les tomó mucho para lograr cantidades pequeñas de pigmento añil, fue un costo enorme para ellos.
En el idioma maya no existe palabra para el verde, la palabra usada que se usaba, definía desde el verde, azul, púrpura y la iridiscencia del plumaje del ave guk (quetzal y los tonos de la piel de la serpiente de cascabel que muda en el mes de julio) Xar y en la variable peninsular Yax. Menciono esto porque durante un evento muy importante en la observación y preparación de la siembra y cosecha es el paso cenital del sol en julio, los tonos de ciertas regiones son mas vivas y van del azul al verde dependiendo de la incidencia de la luz y la bruma le darán peso a que ese color el azul-verde y si juntamos todo esto, que el pigmento azul llamado añil es nada fácil de lograr, que le azul denomina a muchos efectos del color y que el azul anuncia el momento idóneo para la milpa. El azul significa la búsqueda del balance y de ahí el origen de la pregunta ¿hay azul en tu corazón? Cuando te dicen hay azul en tu corazón quiere decir que es el mismo proceso tuviste que pasar por momentos difíciles o muy fáciles y ese balance es eso, la obtención de pigmento y por eso dice hay azul en tu corazón quiere decir si hay balance en tu corazón, si todo lo que has vivido hasta ahora te ha permitido tener un balance. Esa es la importancia de ese saludo, cómo está tu persona, qué has aprendido hasta el momento, si sientes que lo que has aprendido te da balance o no. Para mi es preguntar si tus procesos de aprendizaje y de error han encontrado balance en tu persona.
El azul del cielo en ti. El azul del mar dentro de ti. Si falta azul en tu corazón, falta tranquilidad. Estar en calma ante los golpes, los obstáculos, los accidentes. Mantener el azul que cura dentro de ti, toda la gama de azules en ti. Los abuelos preguntan porque si hay un balance de azul en tu corazón, entonces todo bien.
D_ ¿Porqué es necesario estudiar y observar a los animales, a la naturaleza? ¿Qué animales tienen un significado especial para ti, qué estrellas?
CH_ Una vez que fui al desierto, jamás había visto tantas estrellas que es difícil contarlo, te quedas fascinado y esos momentos como en mi caso que los puedo ver cuando sales de la ciudad son una fascinación al observar esos fenómenos que el universo te regala. Es una fascinación observar los animales, ellos te van a dar información, te dicen por ejemplo cuando llegan las lluvias y luego viene la parte mística que es donde te van a decir qué cosas de sus comportamientos son muy parecidos a los tuyos. Un ejemplo muy fácil, a través de la observación del comportamiento de un animal los abuelos se dan cuenta de que el jaguar es muy organizado. El jaguar siempre va a cazar cuando hay luna nueva o sea cuando no hay luz y así no ser visto. Es muy metódico para explorar su territorio, cazar y su manera amorosa con la que educa a sus crías. Entonces lo que hicieron los abuelos es decir esta personalidad humana se parece a este animal y le colocaban ese distintivo para los nacidos entre agosto y septiembre. Los animales tienen una esencia en su forma que expresa su alma. Detrás de una imagen hay un contenido. Cada mes nace un animal o una planta y eso te da ciertas cualidades.
El venado y su determinación para pelear por la hembra durante la época de apareamiento, su elegancia, sus desplazamientos en el terreno. La víbora de cascabel por sus matemáticas, si hay un animal que le ha ensenado matemáticas a mi pueblo ese ha sido el cascabel. El gato moderno, porque ha sido de los mejores maestros que he tenido y porque me hace referencia en pequeña escala de los felinos grandes como el jaguar y el puma de mi entorno. Las abejas, que sin ellas no habría polinización, el trabajo en comunidad, el esmero por encontrar flores en largas jornadas. Cuando alguien hace algo positivo por su comunidad el quetzal hace sus sonidos. Pierde su cola cuando el sol está más alto, por julio. El zorro de monte aparece a la mitad del ciclo de la milpa. El zanate aparece cuando el maíz ya esta maduro.
Los ciclos de la tierra y de la milpa se observan en los animales y en las plantas. Las plantas también son ese registro de los ciclos y es necesario entenderlos las plantas también tienen unos ciclos marcados cuando caen las hojas y embellecen el paisaje. Te permiten también entender el tiempo. Cuando eres niño te dan te dan una mascota o una planta para que te responsabilices de algo vivo y aprendas a cuidarlo.
Cuando sigues a Venus hay un pentagrama en su movimiento. La flor de mayo tiene 5 pétalos. Venus aparece en mayo. Su ciclo es de 260 días, igual que la gestación del ser humano, igual que el maíz. La matemática de Venus dicta muchas actividades del ser humano. La errática forma de surcar los cielos por parte del planeta Venus, como una avispa, de ahí que en algunos grupos mayas tenga ese nombre Xuxek, avispa.
En estrellas no tengo tantas, pero mencionaré a las estrellas del cinturón de la constelación de Orión, las Pléyades porque son también un hito astronómico, las estrellas de la constelación de Géminis.
El sol porque sin este no habría referentes mayores y evidentes de nuestro camino en sistema de planetas que lo acompañan. El ciclo del sol durante todo el año hace una forma de infinito vertical.
La vía láctea ha permitido a mis abuelos ubicar algunos ciclos de tiempo para la milpa.
D_ ¿Cual crees que es la esencia de tu obra?
CH_ La preservación de la oralidad, el pensamiento ancestral para explicar una cosmovisión que aún existe y que está en movimiento, la transmisión de las observaciones del paisaje y los cielos estrellados que permiten seguir los ciclos de la milpa o de aquellos fenómenos que son seguidos por la gente del mar como fue mi caso en un breve periodo de mi vida, que generan verdades que funcionaron para los abuelos mayas de tiempos atrás, su tiempo. La síntesis entre el pragmatismo y las creencias. Me interesa preservar información que se ha generado a través de la observación de los ciclos y acumular datos de observar lo que sucede en el cielo porque eso afecta a lo que me rodea. Siento que es así como más ciencia que arte a través de lo pragmático lo empírico en la observación, y entonces hay una utilidad.
D_ ¿Cuál es tu intención para crear?
CH_ La utilidad de esas narrativas ancestrales que escuchamos de los abuelos o de nuestros padres, la preservación de las memorias de comunidad y de grupo, generar movimiento en el pensamiento para entender y aprender mitos. Cuestionar verdades que partieron de una realidad que perdura, se comparte y se aprende. Yo creo que la esencia de lo que hago es la oralidad, la transmisión de la observación, la síntesis entre lo práctico y el mito, la observación de la naturaleza, y sobretodo buscar la libertad, y si se puede la felicidad. Tener el derecho de interpretar de manera diferente algo que alguien interpretaría de manera opuesta, o muy estricta o muy conservadora. El respeto a que tú lo interpretes a tu manera.
D_ ¿Por qué no te consideras un artista?
CH_ En mi opinión, no me considero artista porque lo que hago a veces no siempre lleva un proceso creativo innovador, muchas veces hago algo que es repetitivo e insertado en la tradición o un saber de la comunidad, porque le dedico un tiempo que me sobra y en mi experiencia de tener amistad con artistas, le dedican tiempo completo o un tiempo considerable para desarrollar el proceso e innovar en algunos casos. También lo que hago no es para un museo o una galería, ni para destacar y mostrar lo que realizo. Mi objetivo hasta ahora es realizar las piezas por una cuestión de preservar y la utilidad a veces ritual de las mismas. Muchos me dicen, un artesano es creativo en el proceso, entonces ¿porqué no te consideras artista? Si, es correcto, pero sin embargo la pieza que hago está inserta en la tradición, no puedo cambiar la información de esa tradición y en algunos casos el material no me permite porque es muy rígido y tengo que seguir con esa misma dinámica. El artista sí puede hacerlo porque tiene algo que es la abstracción. En el caso del artesano algunas veces está conectado con la emoción y el arte no siempre está conectado con la emoción. También porque no he estudiado en la academia y luego las artistas me dicen, pero hay muchos artistas que no han pasado por una escuela. Sí, pero desde siempre han tenido esa vocación, quiero decir que dedican muchas horas a desarrollar su técnica o su gusto estético, hacen, dibujan mucho, pintan, o hacen piezas, desarrollan en piezas de instalación, están trabajando horas y horas. Yo no le dedico horas, sólo le dedico el tiempo libre o el tiempo cuando no estoy cansado de tener un trabajo ordinario.
No intento reinterpretar la tradición, pero si la manufactura de piezas textiles por mi formación como ingeniero y considero que hago más ciencia que arte, pues tuve que acercarme a áreas como la astronomía, etología y la biología para confirmar esa tradición de historias. Pongo como ejemplo Marimmekko o los objetos de Tapio Wirkkala, compañías japonesas que hoy en día producen objetos de manera industrial que provienen de una tradición donde solo se hacia una o pocas piezas pero que siguen preservando la cosmovisión de el que las produjo inicialmente, la explicación o apreciación del paisaje que los rodea y que nosotros aún tenemos presente ambos, un paisaje y entorno que no ha cambiado tanto.
D_ ¿Qué diferencia encuentras entre un artista y un artesano?
CH_ En mi opinión y breve experiencia, los artesanos creamos, la mayor de las veces, objetos que preservan la oralidad de las generaciones que nos anteceden y por tanto no tenemos libertad del proceso de creación, de alguna manera es muy estricto el proceso. El artista puede abstraer, el artesano también abstrae pero no siempre, el artista considero que está a obligado a innovar para lograr destacarse de otros que están en su misma corriente o estilo. Ambos pueden coincidir en hacer piezas únicas que para el artista le representa más dinero por ser pieza de colección y los artesanos también se hacen una pieza o pocas, pero por que no siempre puedes tener el dinero para hacer otras piezas.
El artesano tiene que seguir la oralidad, la historia, una tradición, simplemente sigue preservando, y el artista puede generar una abstracción. Siento que el artista tiene más libertad que un artesano, el artista puede generar objetos de forma innovadora. Bueno de alguna manera intento aprender de otros, incluso la interacción contigo ha sido muy interesante, tú me has invitado al proyecto. Quién no hubiera tenido idea de lo que tú logras que a través de entender esta novela que es Jacinto Canek de Emilio Abreu y como la incorporaste a La Jaula de Oro. El acercarme, el tener ese privilegio de romper mis formas y acercarme a otras miradas como la tuya ha sido muy muy bueno y también empezar a buscar la mirada o los procesos de la metodología de otros artistas.
D_ Ha sido muy enriquecedor el proceso de conocerte Chak, gracias a ti por tantas fascinantes conversaciones durante más de diez años. El personaje de Chauk surgió de los intercambios contigo y cómo de alguna forma transformaste mi forma de ver el mundo, me enseñaste la importancia de nutrir la mirada poética de nuestro entorno.
CH_ Si es impresionante, y sí llevamos trece años estamos en el número sagrado, hay que celebrar porque el 13 es sagrado. Algunos ciclos de cosecha son múltiplos de 13, y apariciones de estrellas también se dan en múltiplos de 13. La matemática de la astronomía y de la cosecha no tiene nada de fantasioso, son cosas muy muy prácticas muy fáciles de demostrar con una ciencia cruda. Por eso el número 13 es importante porque por ejemplo hay verduras que crecen en ciclos de 52 días. Hay una calabaza que crece en ese periodo, hay un maíz que crece prácticamente entre 104 días que es el múltiplo de 52 y el 52 es un múltiplo de 13, hay apariciones del sol en líneas, hitos físicos como son montañas o resquicios, que te dan 72 días y es múltiplo de 13, es muy curioso.
D_ ¿Existe el cero en el mundo maya?
CH_ Si claro, la palabra para cero es nic, y nic también es para decir flor y la poética del 0 es como una flor, no es algo que sea permanente y que no le ves utilidad porque desaparece pronto. Sin embargo, el cero es necesario para calcular y para generar más cifras, mas números. Yo creo que es como los chinos cuando te dicen, ¿es o no es importante el vacío? Una taza tiene un vacío y su utilidad es el vacío, sin embargo las paredes también son importantes, pero si no tuviera el vacío no podrías echarle algo. Siento que el 0 desde la concepción maya tiene la misma situación, no es tanto que sea el origen pero tampoco es el fin, no sé, es complicado explicarlo. Ayuda para generar muchos conteos porque si no existiera tendrías números muy muy grandes, cifras muy grandes. Creo que los números obedecen simplemente a la observación de la naturaleza. El 4 también es importante, el universo o la cosmovisión se divide en cuatro puntos, dos son tierras, hay tierra de muertos pero hay una tierra donde tú estás, una tierra donde siembras, donde crece la milpa. Hay un rumbo por donde sale el sol y hay uno donde se mete, entonces esos cuatro puntos son importantes. Está el 5 que es un pentagrama y ese lo da Venus porque aparecen cinco puntos en el cielo y es una constante cuando logras determinar su órbita cuando utilizas el 5 con otros números que da 260 días que es el ciclo de Venus como estrella de la mañana, pero también es el ciclo de un bebé a 260 días son nueve meses. También es el ciclo del retoño de una flor, por lo tanto el 9 recibió el nombre de algo que es perfecto para crear vida, porque son los nueve meses de un bebé.
D_ ¿Cuál es la función de contar una historia?
CH_ Generalmente cuando eres niño, lo hacen los mayores para que no se desperdicien literaturas que hoy son llamadas universales como el Popol Vuh. Originalmente eran orales, nada escrito, las moralejas son las mismas, no las puedes cambiar, sólo la forma en que lo dices. Habrá quien lo diga de una manera muy seria, habrá quien lo diga siempre tratando de generar acertijos, habrá quien lo diga muy plano. Cada adulto lo va a ir contando diferente y eso en un niño queda muy arraigado. Por ejemplo la vía láctea en el mundo maya primero aparece acostada y luego se va parando y eso dicen que es como un río pero no te dicen, la vía láctea está a 90 grados y a 45, sino que te dicen mira es un río, o son las 400 estrellas formadas por muchas entidades y de repente aparece el perro -el litvi lo llaman en esta parte del altiplano- pero es una estrella que es el cinturón de Orión. Los abuelos saben que es más fácil que a un niño se le quede con la fantasía de un río donde hay 400 gentes en forma de estrellas y un perro que los atraviesa, a que te diga la estrella tal M54 aparece a una distancia de 10 años luz pero parece que esta va a atravesar ese cúmulo de estrellas no está plano sino que es un cúmulo pues es para un niño. Así no lo entiendo mejor. Esa es la razón de estas historias. O sea la razón es transmitir información que sirve, que es útil, y cuando vas creciendo te vas dando vuelta, ah entendí que es el perro, ya entendí que son los 400 estrellas y entendí por qué el conejo dicen que está en la luna. Se trata de transmitir lo que ves, la observación tan práctica y tan sencilla. Y es de una forma poética para estimular la imaginación, entonces todo es poesía. La función que tiene el árbol también es embellecer, la manera en que lo dices de una manera tan simple, jugar con las palabras también es como una adivinanza, es como un acertijo, es endulzar, es utilizar los sonidos de las palabras. Y no solamente en las lenguas originarias, también en el castellano hay palabras cuyos sonidos pueden resultar muy atractivas en sonido. A mí me gusta mucho el sonido, siento que los sonidos, la oralidad de transmitir historias, también el sonido genera una pasión y obviamente antes de la escritura al castellano eran sonidos, las pausas, la manera en que lo dices es atractivo, evocativo. Yo recuerdo cuando te contaban las historias, de repente te decían, mira aparece el murciélago y van bajando la voz y tú en esas pausas, en esos cambios de voz tú vas poniendo más atención, y si lo embellecen con palabras que son no tan comunes. Ese juego de palabras, como por decir en mayo aparece la flor de mayo pero no dicen flor de mayo, aparecen los cinco poemas de dénia y tú dices cuáles son los cinco poemas pues son los cinco pétalos que tiene la flor de mayo esa es la manera poética del eufemismo de un evento tan simple como es la floración de esta flor.
D_ ¿Qué significa Canek?
CH_Canek era realmente un título, no era un nombre. Canek es aquel que observa las estrellas y sus relatos, una especie de astrónomo. Al parecer era un título que se le daba a algún dirigente y que dentro de sus funciones era seguir observando el cielo para poder entender los ciclos y saber si va a haber una cosecha o no, es el que comparte información valiosa para una comunidad a través de la observación y de contar historias. Ahora esto puede hacerse de muchas formas en las artes, ingeniería u otros. Alguien que va de la oscuridad a la luz, o al revés, siempre aprende. Un Canek cuenta una historia para que los seres humanos puedan mejorarse a sí mismos. Ejerce su responsabilidad como sabio sin creerse importante. Es humilde y poderoso.
D_ ¿Podrías mencionar algo más que aprendiste de tus abuelos?
CH_ La variedad de miradas que hay sobre un mismo fenómeno o realidad en otros grupos mayas y no mayas.
De procurar el territorio personal, explico esto, no dejar que efectos externos me hagan estar mal y evitarme tener azul en mi corazón o usar las situaciones para no estar bien, excusarme para no aprender mas y ser la mejor versión de mi persona. Que no siempre hay una lección de las vivencias en la vida, pero si el desarrollo de una actitud de templanza.
No tomar las cosas de forma personal cuando quien las esta del otro lado también tiene un historial de aciertos y errores.
Que mis abuelos, mis ancestros no siempre actuaron de la mejor manera y también causaron dolor, que no siempre fueron víctimas.
Validar a los demás y sus acciones porque siempre en estos tiempos se critica y se juzga más.
Aprender y compartir.
Que las preguntas correctas conllevan respuestas que muestran el camino al corazón del universo, mi universo personal.
La búsqueda de la belleza y de la libertad.
Mi abuela dice: el 11 mandamiento es el más importante: No chingarás. Con eso ya la hiciste.
Todos quieren estar en la final pero no en el proceso, en el esfuerzo.
D_ ¿Cuál es la historia del dios o del padre del miedo?
CH_ Es la manera en que los abuelos explicaron y dieron forma a la duda, aquella que te altera y te saca de balance, la incertidumbre total. El miedo es el desconocimiento, muchas veces de tu propia forma de asimilar la información, al grado que te obliga a exagerar o invalidar lo que realmente sucede.
La narrativa que te cuentas sobre la realidad. El miedo y la duda te van a contar una historia que no es. Se le hace ofrenda al espantapájaros que es el hermano del miedo. El dios del miedo dice, si en mayo no hay lluvias no habrá cosecha. Su hermano dice, si no llega, adáptate. Uno quiere apartarte de los ciclos. El otro quiere que aprendas de ellos.
D_ ¿Qué significa para ti el positivismo moderno?
CH_ La arrogancia de querer cambiar las cosas. ¿Buscas aprender de los libros? ¿Y del libro de la vida? Observa. El mar te dice cuando viene el huracán. ¿Porqué quieres cambiar a la gente? Deja a cada uno ser. Cámbiate tú. Limpia tus lentes. Cualquiera puede cambiar el mundo pero, ¿y balancearlo? Eso lleva tiempo, eso lleva observación atenta, desarrollo interno. No dejes la duda, el miedo, la culpa en tu corazón. Quítale a tu corazón la duda, el miedo, la vergüenza, y te guiará. Si tú estás mal buscas culpar afuera, buscas cambiar a las personas, el contexto que te rodea. Si tu vida no te gusta, cámbiala. Sé honesto contigo. Es mi punto de vista, pero creo que es mejor dejar de lado lo negativo, a veces y lo reitero es mi opinión, ser o buscar ser optimista te evade de la realidad, de la escala real de la situación que debes vivir y te hace ser un flojo de alguna forma.
D_ ¿De qué forma tu cultura te conecta con la naturaleza y con el universo?
CH_ Bueno también cada uno crea y gestiona un universo propio, pero me explicaré. Te conecta con la naturaleza por que eres parte de ella, te ubica en escalas donde no te sientes ajeno como puede suceder en las grandes ciudades, te embelesan sus formas y sus dinámicas, te da la noción del tiempo y de ciclos de tiempo que tampoco te son ajenos y puedes sentir que los asimilas en tu propia mente y la biología de tu persona. También te da la oportunidad de sentir la belleza y buscar expresarla en palabras, de ahí que el idioma o los idiomas mayas sean poéticos en sus formas tanto mas sencillas como en versos más elaborados.
D_ ¿Qué aprendiste organizando la biblioteca de Luis Barragán? ¿Cuáles observaste fueron sus mayores influencias?
CH_ Barragán y Clemente Orozco fueron los únicos capaces de honrar las raíces, y a la vez mirar hacia delante. Cuando se menciona a Barragán nos conecta con el color rosa y que es un arquitecto icono de México y el mundo, sin embargo, cuando ves los títulos que conforman su biblioteca personal descubres que fue un hombre a la manera del renacimiento, con una manera transversal de ver las cosas y conectarlas, una polimatía en mi opinión, no solo un arquitecto salido de una generación de mexicanos que primero se formaron como ingenieros. Ingeniería es solución de problemas.
Barragán apreciaba el trabajo de lo que hoy se denomina arte popular o artesanía, sus propuestas de interiores casi siempre contemplan objetos manufacturados por manos de comunidades donde la tradición es el tema. En una entrevista realizada por Elena Poniatowska, Barragán hace referencia a seguir la manera de hacer arquitectura por ciertas civilizaciones y culturas como los mayas, los pueblos nómadas que después se llamarían pueblos árabes que siguen los ciclos de la luna, el sol y las estrellas. Platicar con todo tipo de expertos, ser intuitivo muchas veces más que usar en la totalidad del tiempo de creación la racionalidad, recurrir a la búsqueda de los medios económicos y técnicos para lograr belleza en los proyectos, la apreciación de la soledad como momento para conectar con lo mas profundo de nuestros mundos interiores, nuestro ser. La síntesis de la tradición con la innovación en los materiales y los lenguajes de composición. No podré mencionar todas sus influencias, pero sí las que de forma recurrente enuncia. La arquitectura vernácula de algunas regiones que conoció como Michoacán, Jalisco, Marruecos, el Magreb, los espacios abiertos y el manejo del paisaje en Irán, las ciudades medievales europeas, Italia y sus ciudades como Asís, Milán, Roma, la manera nórdica de elogiar la sencillez de una paleta neutra de colores, el mobiliario que mezcla maderas locales, fibras piel, materiales no industriales, la metafísica de Giorgio de Chirico, las teselas matemáticas de M.C. Escher, la geometría y topología que deforma los planos que crea ilusiones y visuales no fáciles de asimilar por la vista, la mística de la luz en los interiores y la penumbra como oposición a escribir con luz, las obras de escritores franceses como Proust, ingleses como Conolly, Marco Aurelio, el surrealismo de Breton, las paletas de colores de Chagall , las composiciones y color de José Clemente Orozco, la manera inocencia de ver de Chucho Reyes, su amistad con Gerardo Murillo el Dr. Atl, el ojo de Armando Salas Portugal, la espontaneidad de trazo de Miguel “El Chamaco“ Covarrubias, la Alhambra, el Manifiesto de Arquitectura Emocional de Matías Goeritz, los templos del fuego del zoroastrismo, el raumplan de Adolf Loos, y la maquina de arquitectura de Le Corbusier, los colores del ballet ruso, y la poesía de la nostalgia.
Deberíamos simplemente tomar los ejemplos de los árabes, de los persas, de los mayas porque siguen los ciclos de la luna del sol, de la lluvia, ésta es la arquitectura que realmente llega a tocar el ser humano. La tecnología te lo hace más fácil pero la observación de los ciclos del tiempo eso es lo que debería enseñarse. Barragán cuando visita la Alhambra queda fascinado porque descubre que allí hay una matemática muy, muy precisa en los mosaicos, en las teselas -los fragmentos de los mosaicos- para generar estos patrones tan increíbles con muchas caras, estos polígonos, imágenes de arabescos increíbles. El manejo de una ingeniería hidráulica para generar las acequias, los puentes, esos conceptos que no eran tan evidentes en el mundo precolombino de cara al interior, al exterior sí.
El exterior te da el tiempo, puedes entender secuencias de tiempo y de luz. El interior te permite resolver y entrar en una dinámica donde la soledad también te da momentos como ser humano, aunque él dice es evidente que el hombre del gregario necesita la compañía de otros y eso a mí me generó mucho interés.
Una fachada muchas veces te dice lo que hay en el interior. Al hacer estas fachadas ciegas lo que buscaba era generar la sorpresa. Que al abrir la puerta tú dijeras: no me imaginaba esto, no me esperaba esto.
D_ Recuerdo siempre me has platicado del oasis, de la reproducción del paraíso en el desierto.
CH_ Si la referencia es Andalucía, el Al-Andalus, o los grupos nómadas árabes. Las fachadas exteriores deben ser anónimas porque deben integrarse precisamente a la calle, no romper cierta imagen que va a tener la calle. El señorío, el diseño, aquello que te hace realmente sentir la belleza es al interior. Los árabes lo toman de los persas, crear jardines para crear un microclima. Desarrollan los viñedos, que tenían una función también reguladora del clima, luego generan los cármenes, que es lo que tienen algunas en algunos proyectos entre ellos La Alhambra y los patios, que también van a tener una belleza tanto en las losas como en el aparejo de los de las áreas verdes y el agua. En la fortaleza tienes esos pequeños microclimas y esas pequeñas escenas dentro pero también crean en lo que hoy llamamos parques, pero originalmente son los jardines interiores, Los jardines interiores te permiten ver el tiempo, otra vez la referencia del tiempo y te permiten tener microclima para ciertos lugares donde la temperatura puede llegar a ser muy alta. Barragán tiene muchos libros acerca de eso, pero tiene más imágenes, hay algunos no tanto de jardines pero sí de construcciones con grandes muros por ejemplo los de la Kasbah del Magreb. Hay muchos libros con imágenes de la casa marroquí donde tienen una terraza que además con muros altos porque evita precisamente esos ventiscas calientes, suben los muros, pero curiosamente les abren unas pequeñas aberturas para mecánicamente cambiar la temperatura y esa entrada, esa ventisca va a ser fresca. Casa Gilardi tiene eso, desafortunadamente el vecino construye un piso y cancela esa entrada de aire. Barragán tenía mucho aprecio por la arquitectura que obedece a climas locales, que aprecia el material local porque sabe que esa arquitectura está hecha para esos climas. Muchos clientes hoy en día quieren una casa y quieren elementos de madera, pero en lugar de utilizar la madera que corresponde a esas temperaturas y a esos climas, te dicen quiero un haya holandesa o quiero un árbol nórdico, entonces terminan doblándose, encogiéndose, porque no es su clima. Barragán dice que la arquitectura de los pueblos más pequeños, los pueblos precolombinos su apreciación era por el material local y eso era algo que él alababa mucho. También va a tener una interacción con otro arquitecto que también de Guadalajara, que decía que el artesano y el albañil son los brazos del arquitecto, que siempre son necesarios en el quehacer del arquitecto, son esas personas que realmente van a embellecer esos proyectos. El problema con Barragán es que utilizaba a veces tantos materiales que no eran estándar ni industriales, su manejo para tallarlos o hacerlos fáciles de uso llevaba un costo extra y es muy raro o irónico porque decir es local lo puedes encontrar fácilmente, pero el trabajo final llevaba tantas horas de trabajo a mano, artesanal, que elevaba el costo. Entonces sus casas sí son muy locales, tienen esa referencia a lo vernáculo, incluso de otras latitudes como hacer pabellón árabe por el cuva persa que son estas panorámicas y jardines donde creas un clima o te inducen a salir a recorrerlos, pero los acabados terminaban siendo tan caros que encarecían sus proyectos.
De Oriente toma la supresión de los puntos de fuga. En algunas arquitecturas asiáticas no hay puntos de fuga, hay como secuencias espaciales. Esto es interesante para gente que hace cine o hace teatro, la secuencia de los planos es muy diferente cuando tú tienes fugas que cuando suprimes las fugas. Barragán hace referencia a El Conformista de Bertolucci, el manejo de la cámara con las perspectivas o sin perspectivas, en el mismo espacio, en la misma habitación te da otra dimensión misma de la arquitectura.
D_ En términos cinematográficos que aprendí, se denomina espacio profundo y espacio plano, se manejan alternativamente dependiendo del contraste visual que se quiere crear, se van complementando, yuxtaponiendo, contrastando para seguir el arco dramático o enfatizar algo o dar pausas.
CH_ Claro y de hecho muchas de las fotografías que Barragán pide a los fotógrafos tienen composiciones pictóricas. Eso se lo enseña José Clemente Orozco. En Barragán no hay simetría, siempre hay una partición de tres, es más interesante para la vista y para el cerebro, porque la simetría te hace estar en un punto estático y lo que es asimétrico genera movimiento. Te venden a Barragán como un arquitecto, pero yo siento era una especie como de polimata que conectaba muchos saberes y que buscaba tener una narrativa real en cuánto a qué dicen estos tonos de color o estas formas de luz. Lo ve en las casas de los campesinos o en las trojes donde guardan la comida de los animales, hay una referencia de él sobre los alerones que protegen de la entrada de luz para evitar que el alimento se eche a perder o también de la lluvia pero esos alerones le generaban sombra y para el ver como las sombras se van desvaneciendo o van creciendo, es el reloj físico que tiene la arquitectura. Creo que tu compraste un libro de Louis Kahn. ¿Cómo se llamaba?
D_ Silence and Light. Silencio y Luz.
CH_ Barragán menciona la metafísica, pero no de forma filosófica o de tratar de entender un contexto humano, sino la metafísica de la volumetría, cuando tú le pones un significado y cada quien tiene un significante, pero el tiempo también le va dando movimiento a algo que es una construcción, un muro y la metafísica se va por el uso de la luz y la sombra que te va dando este movimiento. Y eso lo toma de Giorgio de Chirico que también tiene unas perspectivas bien raras donde rompe con el tiempo. El padre de Giorgio de Chirico daba la hora del tren, entonces todo lo que pinta tiene horarios determinados donde las sombras son más largas. Barragán copia lo mismo. Todas sus fotos son tomadas en una sola hora, cuando las sombras te dan el tiempo, exageran las perspectivas, exageran cómo aprecias el volumen. Y considera a De Chirico como un buen precedente para mostrarle a los chicos que estudian cine lo que es la estática y el movimiento del paneo, la panorámica, porque De Chirico si lo tiene pero en pinturas.
D_ Recuerdo que una vez propusiste hacer un tour tú y yo de la casa de Barragán sin hablar, en silencio absoluto, sólo sintiendo las emociones al interior de uno. ¿Es eso la arquitectura emocional?
CH_ Es un término que no acuñó Barragán, sino Mathias Goeritz, donde dice que no precisamente la tecnología tan precisa te va a dar la emoción. La obra de arte arquitectónica por sí misma es muy fría porque no te dice nada. En cambio cuando tú le das textura, o le das un tono y ese tono te conecta con tus memorias, ahí sí. A eso se refiere Barragán al respecto de la arquitectura emocional. A través de una tecnología o de materiales, que pueden ser modernos o técnicas modernas, pero la manera o la semántica del material, cómo le des el acabado, cómo cae la luz en él, cómo lo rebota, cómo absorbe la luz a los colores, te conecta con momentos cuando tu vas hacia el campo o hacia espacios muy abiertos, cuando te alejas de la ciudad.
D_ Recuerdo que tiene que ver también con el uso del color, del contraste, espacios que se abren, cierran.
CH_ Si porque la compresión del espacio es parte del misterio de la sorpresa. Estás es una habitación que puede ser muy alta, hay una puerta pequeña o lo contrario, una puerta muy grande y tú dices lo que sigue debe ser igual o lo que sigue a lo mejor es un armario y te comprime, te estrecha y de repente el siguiente paso es algo muy grande, se expande, se abre. Eso lo aprende de La Alhambra, él lo menciona. Lo aprende de las ciudades italianas. Decía, tú vas por calles muy estrechas y de repente llegas a la plaza donde está la iglesia, una plaza abierta, hermosa, donde se muestran las escalas de edificios representativos. Decía Barragán, eso es fascinante porque te genera muchas emociones, el momento de tratar de adivinar qué es lo que sigue. Te genera incluso ansiedad de saber si lo que sigue corresponde a lo que tú imaginas o percibes.
D_ Hay una narrativa, hay contrastes, luz, sombras, colores, espacios que se contraen y expanden, hay expresión y hay silencio. Todo parece girar alrededor del contraste, la base generadora de la emoción, una obra de arte que te conmociona.
CH_ Si, también hay arquitecturas que obviamente no van en eso, por ejemplo en Japón descubrí un arquitecto que se llama Kengo Kuma, y él por ejemplo tiene unas casas que él llama habitaciones de vacío, son pausas donde no hay nada, sales de una habitación con mobiliario determinado por unos filtros donde no hay nada y esa es una pausa. Y eso a mí también me ha llamado mucho la atención, me gustaba mucho, lo llegué a conocer, me permitió el acceso a dos de sus obras que estaban en construcción, me permitió ver el proceso y a mí me conecta mucho su arquitectura.
Y puedo seguir, pero debe ser tema de otra conversación.
D_ ¿De dónde crees que proviene tu fascinación por la arquitectura y la historia?
CH_ A mí lo que me encanta de la arquitectura es cómo puede haber muchas arquitecturas, donde puedes percibir el tiempo y tus memorias, y cómo el espíritu humano intenta transformar precisamente su entorno. En algunos momentos lo irrumpe, lo transgrede, cambia lo que en inglés llaman el skyline, pero lo que está alrededor sigue siendo muy local. A mí lo que me crea conflictos es cuando empiezan a hacer los mismos edificios y rompen la arquitectura local. Ya eso ya no me gusta. Pero esa forma del espíritu humano de generar, de buscar romper el material, los alcances del mismo y de cómo construyes un espacio dónde puedes percibir el tiempo inmemorial, eso fue lo que me atrajo de la arquitectura. La arquitectura para mí es un espacio donde puedes percibir el tiempo y tus memorias.
En casa de mi abuelo había muchos libros de historia, le gustaba leer sobre otras culturas, sus mitos e interacciones con el paisaje, su cosmovisión. Ya en la preparatoria tuve excelentes profesores de Historia que reforzaron más la idea de seguir leyendo e investigando de otras verdades y realidades. De la arquitectura, de niño me interesaba, pero te enfrentas al tópico de que para estudiar necesitas muchos recursos económicos para matricularte en las escuelas de arquitectura, aunque asistas a una universidad pública, pero fue inevitable ignorar que mis ancestros crearon arquitectura que conecta con el tiempo, las estrellas y sacraliza el espacio físico, verdaderos marcadores del movimiento y al llegar a Barragán, tomo forma mi interés de involucrarme de alguna manera con la arquitectura. El mundo maya y Barragán fueron la mejor introducción con la arquitectura, y Japón también fue también inspiración para no abandonar el tema por muchos años.
D_ ¿Qué aprendiste de tu estancia en Japón?
CH_ Fui inicialmente por un semestre de estudio y terminé quedándome un año y meses, haciendo base en Osaka y Kioto. Conocí casi todo el país, sólo me falto conocer Hiroshima, Nagasaki y Okinawa. Encontré una cita en un templo: el mejor guerrero es invisible, sólo se ven sus acciones. Aprendí que la honestidad es cuando los demás ven lo que haces. Integridad es cuando aunque nadie te vea no las haces. Yo me observo a mí mismo, hay ciertas cosas que no hago esté solo ni en sociedad. Tú observas tu conducta y te auto dominas porque tú te ves, no porque otros te vean o no. Aquí en México, robar no es malo, malo es que te vean jajaja. En Japón no roban porque se ven a sí mismos.
Aprendí a ser disciplinado, no son mejores que nosotros, son diferentes y ellos desean aprender de nosotros en la forma de manejar la enorme cultura que tenemos y nosotros podemos aprender de ellos la síntesis que han logrado entre tradición y modernidad. Hay muchos puntos de coincidencia entre Japón y México, los siglos de historia, su encuentro con el mundo occidental y las influencias que ambos países ejercieron en la mentalidad occidental y rubros como la gastronomía y patrones o diseños para prendas de vestir, así como las esencias de ambas arquitecturas. Aprendí a valorar el trabajo de los artesanos pues en Japón los oficios y el arte popular, sus realizadores son tesoros nacionales, aprendí la sencillez de los espacios habitables y la versatilidad de los mismos debida a la falta de espacio en Japón. Orgullo y respeto por mi propia cultura y a utilizar mi área de estudio y experiencia para mejorar la producción de diseño en prendas u objetos de utilidad.
En Japón hay un gran aprecio por el objeto inserto en la tradición, una apreciación por el trabajo hecho a mano, y ellos lograron hacerlo trabajar con la industria. Tienen objetos muy bellos con una tradición narrativa muy de ellos, y de repente tienen detalles o acabados incorporados a procesos industriales. Tienen una gran apreciación por los grupos indígenas de todo el país, han logrado mantener a lo que es el arte que llamaríamos aquí como arte popular o artesanía. Además, el artesano ya tiene el título cuando logran una carrera y tiene el expertise a un nivel muy muy alto se los denominan tesoros nacionales. Eso pesa mucho, sí lo han logrado, un país sin casi recursos naturales ni materia prima y donde son más pequeños, tanto en territorio como en población. En México por qué no generar iniciativas que permitan dentro de nuestras capacidades tanto económicas como sociales darle un lugar con aprecio real. Lo que hacen en algunos pueblos, darle el valor que merece y sobretodo aquí están insertos en una tradición porque llevan oralidad. La otra que me di cuenta de que realmente si hay gente que aprecia lo que compartes, me refiero en mi caso si había una un verdadero interés y había un verdadero respeto, si lo sentí. En Japón les importa lo que sucede en las culturas originarias. Una apreciación que nos hace falta internamente a los latinoamericanos.
D_ ¿Puedes mencionar algunos artistas, artesanos o diseñadores que te inspiren o su trabajo conecte contigo?
CH_ La lista es enorme, pero haré mención de los más que recién he visto o conocido entre los que ya he conocido de tiempo atrás. Muchas de mis influencias son obviamente la cultura que tengo, mi bagaje cultural y luego aquellas también otras expresiones que sean muy similares a mi propia cultura, como por ejemplo cuando me invitaste a convivir con los iranís en la noche más larga (Yalda) donde leímos poemas y contamos historias, y me voló la cabeza. Somos similares en ciertas cosas y busco mucho imágenes persas. Tengo una colección de libros que hablan sobre estos edificios como la Persépolis o los templos de fuego en Isfahan. Me encanta también esa península ibérica que también tiene tuvo su momento, que se permitió convivir con otras culturas, me refiero Al Andalus, dices ‘wow qué maravilla, una cultura donde convivían judíos, árabes con dogmas como el catolicismo, y realmente había un aprendizaje, un compartir ciencias. Debió de haber sido una maravilla ese tiempo. Incluso hay un crecimiento en el idioma, hay un manejo de palabras nuevas que incluso van a lo poético y eso también a mí me fascina. Me gustan muchas las cosas del diseño automotriz porque estuve en él, donde realmente se conjuga la ingeniería con el diseño, la estética. Creo que el diseño de autos en la extensión de la palabra diseño creo que es donde realmente se aplica. Sigo páginas de diseño de lo que llaman car styling.
Me gusta el diseño editorial, me fascina el diseño de carteles, México tiene diseñadores de carteles de la vieja escuela. Me gusta la serigrafía porque permite explorar muchas transferencias, son muchas capas sólidas de color. Soy admirador del diseño textil. Algo que si también me influencia es los bits de información, cuando programas algo o estas pantallas de que lleguemos a un punto de matriz, eso que hoy le llaman píxeles, cómo utilizas una unidad pequeñísima pero cuando lo vas juntando a través de una fórmula un algoritmo que genera una imagen de hecha por pequeñas piezas, eso me alucina. Me gusta mucho el arte del cómic, tú y yo hemos compartido varios. Ahora hay un interés mío por el cómic americano, pero no tanto por las historias o personajes sino porque ahora hay mexicanos trabajando y la esencia de su trabajo es el color y el manejo de cómo ven ellos la acción. Marte Gracia, colorista mexicano para Marvel comics, un orgullo que él y Paco Plascencia sean top de mexicanos en DC y Marvel con paletas de color de nuestra idiosincrasia. Su trabajo me inspira mucho en esas colaboraciones, no sigo las historias, sigo a los dibujantes y coloristas, sigo a los artistas. Alguien que también me influencia mucho es Jean Giraud, Moebius, él vivió en México, mucho de su arte tiene una esencia de México. Diego Quemada-Diez, porque como dicen, tal vez nació en la península ibérica, pero tiene un corazón mexicano.
Ahí me voy a sentir mal porque la lista de artistas es grande. Comienzo mencionando a Lorena Alcona, trabaja con varios medios entre ellos pigmentos y cerámica, gran amiga personal que muchas ocasiones soporta mis momentos de simpleza mental. Stephan Sagmeister, una gran persona y diseñador austriaco, Ale de la Puente, diseñadora industrial, artista a la que considero una mentora en cuestiones de ciencia-arte, Fabiola Menchelli, artista y gran amiga que me ha apoyado y guiado en algunos tópicos del mundo del arte en todo momento, Lucia Hinojosa, también artista mexicana y amiga muy cercana, Tappio Wirkkala diseñador finlandés del siglo pasado y con presencia en México. David Arriaga, maestro artesano con quien he colaborado en su marca familiar, Jenna Matecki, la que más me ha soportado en mis momentos más difíciles y alborotados, creativa y copywriter norteamericana, el taller de serigrafia CABIROS con su líder Gerardo Caba y su gran equipo de trabajo. Elena Kosharni, fotógrafa lituana asentada en Nueva York y CDMX de la cual admiro su fotografía en blanco y negro, Kristi Kongi, artista de Estonia con quien tengo platicas de color que me enriquecen, David Kimura uno de los grandes diseñadores editorial mexicano, Malika Favre, amiga personal e ilustradora francesa, Vanessa Guckel, arquitecta y creativa francesa, Anya Wolowska diseñadora de mobiliario polaca, Andrea Romero, artista visual a quien recién conocí y comparto temas que enriquecen quehacer creativo, Samantha Leiva, artista mexicana y amiga personal, Kara Rooney que sufre con mis preguntas sobre ser artista, escultora y artista performance norteamericana, Paula Gracida, diseñadora y ceramista mexicana y mejor amiga desde la universidad, Mr. Mitote, ilustrador mexicano, Masha Andrianova, diseñadora de modas rusa, Lila Méndez, artista de medios de iluminación, Xun Sero, filmmaker mexicano y del mundo maya, Christian Becerra, artista visual mexicano, Glenn Ligon, artista norteamericano, Antonio Monroy, documentalista y artista mexicano, Jasmine Cadenhead, artista canadiense, Maja Petric, artista visual multimedios y de iluminación croata, Jimena Montemayor, artista mexicana, Rilke Roca, artista grafitero y muralista catalán-mexicano. Todos ellos que por el momento su trabajo y su persona me acompañan en mi propio trabajo, aunque creo que olvide mencionar más.
La otra cara del progreso
American Progress (1872) de John Gast (1842-96) es una pintura representativa del destino manifiesto (manifest destiny), base ideológica de la colonización y expansión de Estados Unidos de América.
Si pasas el cursor por encima de los diferentes motivos de la pintura descubrirás otras facetas del progreso…
Para una mejor experiencia visita la versión de escritorio o gira tu celular.
Reflexiones alrededor del método de Ken Loach y de la utilidad de una obra
Ensayo
Nada valioso puede salir de la pluma o de las manos sin fricción, sin choque con las cosas y los hombres. Libre es solamente aquel que se inserta en la realidad y la transforma, no quien anda por las nubes.
Cesare Pavese
La primera película en la que trabajé fue Tierra y Libertad (1995), con el director británico Ken Loach, obra basada en las experiencias de George Orwell durante la guerra desatada en España (1936-1939) por el golpe de estado militar franquista. Una historia al respecto de cómo la utopía anarquista fue destruida por el fascismo y el estalinismo. Trabajando en esa película vivimos la utopía, soñamos y luchamos por un mundo más justo a través del cine. Esa experiencia me marcó para siempre. Ahí y en varias otras películas en las que trabajé para él, aprendí su método. Y mucho de éste lo apliqué en La Jaula de Oro.
Ken Loach me enseñó que, para hacer un cine humano, la cámara debe estar literalmente a la altura de la mirada de un humano, nunca ponemos la cámara en una máquina o lugar, a no ser que un ser humano pueda estar ahí. Y ese humano es el espectador que observa lo que ocurre. Evitamos el uso de travelings, de helicópteros, de zoom, de drones. Filmamos de manera sencilla, sin exaltar la forma, sin vanidad, sin trucos ni piruetas, concentrándonos humildemente en el contenido, en los personajes, en la historia, en lo que queremos comunicar, en lo que nos inspira, en el alma de la película. La evocación por encima de la representación –dijo Pier Paolo Pasolini.
Nos preocupamos del contexto que provoca el comportamiento de los actores y actrices, confiamos en ellos pues por ello los escogimos. Ken lo llama dirección indirecta. La mejor dirección de cine –me dijo. Buscamos que los actores se olviden de que están haciendo una película. Al filmar la historia en orden cronológico y desconocer el guión, los actores van descubriendo la historia como si fuera la vida misma, la narrativa y los personajes se desarrollan orgánicamente y nos convertimos en testigos, en observadores de esa transformación en la que se convierte la película. Les permitimos ser ellos mismos, hablar a su manera. Escuchamos. Nos mantenemos atentos, abiertos. Reescribimos el guión constantemente durante todo el proceso en base a sus acciones instintivas, en base a su forma de hablar, a sus silencios.
Buscamos filmar la vida, o más bien, una concentración de la vida. Una buena obra de arte –decía Robert Louis Stevenson– debe tener dosis balanceadas de idealismo y de naturalismo. Necesitamos los detalles de los personajes, de la narrativa, necesitamos saber por qué contamos algo, la poética, cuál es la aspiración de nuestros personajes y de nosotros como creadores. Sin los detalles, esos preciados tesoros que surgen de la realidad, y sin un sentido para contar algo a otros, sin sueños, sin filosofía, ¿qué sentido tiene una obra?
En mi opinión un creador necesita tener un punto de vista, algo que necesita compartir, expresar. Sin embargo, en el cine no podemos decir literalmente lo que pensamos; el público sentiría su inteligencia insultada, éste necesita descubrir por sí mismo, misma, en base a los elementos y las situaciones que se presentan en el filme, nuestro punto de vista y el de los personajes a quienes queremos dar voz. Expresar una idea en formato cinematográfico implica encontrar la manera de construir una gran metáfora que resuma la dialéctica a retratar, idealmente de forma invisible. Y entonces articular nuestra idea sin casi decir una palabra, que hablen los eventos, las acciones que toman los personajes, los conflictos entre ellos. Expresar nuestras ideas a través del arco dramático de los personajes y de los contrastes dramáticos, simbólicos, por medio de formas visuales sencillas, no pretenciosas, para que el autor, el espectáculo quede atrás y el primer plano sea el contenido, los personajes, su drama.
Navegaré por mares ajenos hasta naufragar en mi mar –dice el poeta Antonio Porchia. Hablar de tu vida por medio de otros, de otras. Hablar desde tu verdad y desde el encuentro con la verdad del otro. La verdad como un punto de referencia en el camino, como el anhelo de un encuentro, como un horizonte, como un posible método. Y el proceso comienza con una interrogación de nuestra propia identidad, con el acto de salirse de sí. La convicción que la verdad humana se produce desde el diálogo con el otro, con la realidad existente, con la obra, con nosotros mismos. Por otro lado, el concepto de la dictadura de la verdad de Gillo Pontecorvo se basa en reexaminar y reevaluar un momento histórico planteado a partir del análisis dialéctico y del ordenamiento de los hechos, buscando su reducción a lo esencial. El compromiso es redefinir una realidad que ha sido falseada por el poder. Trabajar a partir de casos reales, de entrevistas, de personas y locaciones verdaderas. Se trata de hacer un cine que es una suma de verdades. Un cine con un punto de vista y con la fuerza de dar voz a seres humanos de carne y hueso, comprometido con el estado de las cosas. Hacer un cine profundamente arraigado en el momento que nos ha tocado vivir. Abrir los ojos. Mirar alrededor. Escribir a partir de la escucha atenta.
Todo cine es político –dice Costa-Gavras. Sin duda. Ante esta realidad, levantar la voz ante la deshumanización, la injusticia, la opresión, la explotación, la destrucción de la naturaleza, las mentiras, el militarismo, el imperialismo, la violencia, venga de quien venga. Infiltrar la industria del cine, oponerse constructiva y creativamente a los contenidos hegemónicos superficiales, adormecedores, idiotizantes, distractores. Generar contenidos que estimulen un análisis profundo de la realidad, que nos interroguen. Reivindicar el potencial del ser humano desde la humildad que nos da la conciencia de la interconexión entre todos, desde la mirada hacia dentro y hacia fuera. Expresar lo que vemos, sentimos, pensamos: concentrarnos en crear, mantener la esperanza que nuestras pequeñas obras algún efecto van a tener. Los estados podrán poner fronteras, muros, pasaportes de todo tipo, controlar esos espacios que reclaman como propios, podrán buscar controlarnos a través de propaganda, policías, ejércitos, justificaciones para guerras convencionales o encubiertas, el capital podrá viajar libremente conquistando cada vez más territorios a través de la privatización y monetización de todo, pero no podrán controlar el territorio más importante: el de nuestras mentes, el de nuestra creatividad. En esta actualidad orwelliana, éste parece el único territorio libre que nos queda. Rebelarnos a través del acto creativo. Decir no creando un nuevo sí. Aterrizarla. Hacerla realidad. Y compartirla con los demás.
Ante las infinitas posibilidades de un creador / creadora, Ken Loach propone tener reglas para sí, una auto-disciplina, una metodología. Tomen lo que les sirva, y construyan su propio método desde lo que les haga sentido, para cada obra. Les comparto su síntesis, según mis observaciones:
-Al contrario del standard de la industria, se filma en orden cronológico. Los protagonistas desconocen el guión y las escenas hasta el último momento. Viven su arco dramático a través de su experiencia vital. Si van a morir, lo aprenden poco antes. Todo lo que es parte del pasado del personaje se filma primero.
-Se estimulan las improvisaciones. Constantemente se observa atentamente a los actores, actrices y se incorpora lo que nutre a los personajes, a la narrativa. Se evita toda intelectualización o plática sobre los personajes. Se promueve la experiencia vital por encima de todo.
-A través de una detallada investigación se recrea el contexto lo más cercano a la realidad, los actores, actrices viven la experiencia y la documentamos, la observamos. Se evita decir directamente lo que queremos que digan o hagan, se les permite ser y hacer lo que sientan ante lo que les ocurre.
-La cámara como testigo humano de los eventos. Nunca se pone la cámara donde no podría estar un ser humano. Utilizar lentes parecidas a la visión humana. Se evitan los lentes angulares.
-El espectador es un observador presente en la escena, se le coloca en la piel de los personajes, o más bien, a su lado. Se usan en su mayoría lentes largas. Se crea el movimiento con el pan, con la acción de los personajes que se acercan a la cámara o se alejan y con el uso puntual de cámara en mano en los momentos más dramáticos.
-Se trata de quitar todo lo que hace recordar a los actores que están haciendo una película: iluminación básica, natural, menor número posible de aparatos alrededor.
-El crew se compromete a no revelar el guión a los actores y actrices, a no mirarles a los ojos, a ser discretos, casi invisibles, a no interferir con su experiencia vital. El silencio en el set, el respeto a los actores y actrices, su proceso creativo como algo sagrado.
-Se trabaja con una mezcla de actores naturales y actores profesionales.
-Se filma idealmente en locaciones reales.
-Se trabaja con personas de los colectivos retratados.
-La cámara comienza a filmar discretamente, se hacen claquetas finales.
-Se filma en 35mm ó 16mm, se edita la película físicamente en moviola.
-El equipo y los actores de la película están unidos por una causa común. La batalla está relacionada con el tema de la película y es hacia afuera, debe haber cohesión interior en el trabajo y en la colaboración del equipo. Varias veces por semana, todo el equipo ve proyectado el material filmado fruto de su esfuerzo.
-El director, directora es la responsable de la narración visual de la película y de la dirección de todos sus aspectos técnicos, temáticos. Se usa el viewfinder para decidir la mejor posición de cámara. Se evita el uso de video asistencia. Se confía en el cinematógrafo-a como los ojos que ven, en el sonidista como los oídos que escuchan.
-El cine como herramienta de lucha política. El cine tiene una utilidad social más allá de nuestro propio gozo por crear. Un cine que busca dar voz a los oprimidos de la sociedad, sin embargo se evita victimizar a nuestros personajes, a nuestros actores, actrices, en cada fase del proceso, así como en su retrato. Se busca empoderarlos, empoderarlas.
-Se genera reflexión sobre una determinada problemática llegando a la mente de las personas a través de las emociones, de la identificación con los dramas de los personajes. Sólo un motivo político-poético de acercamiento, de empatía con el drama del otro puede justificarlo. La conciencia que de alguna forma el sufrimiento del otro se hará propio.
-Cada personaje tiene su verdad, sus razones para hacer lo que hace. Se presenta una dialéctica en su complejidad, se evita simplificar, ser didáctico, explicativo. Las personas aprendemos a través de las experiencias, no de los discursos. Se trata de crear una experiencia de vida.
-La experiencia de la creación de la película se convierte en la película. Actitud abierta en todo el proceso. Conscientes que la obra cobra vida de enigmáticas formas.
-Escuchar atentamente a la obra. Serle fiel en cada fase del proceso de negociación con el factor tiempo y dinero. Reconocer lo esencial y lo accesorio. Todo está al servicio de algo mucho más grande que nosotros: la película.
Como hacer una película de Ken Loach: howtomakeakenloachfilm.com
Barry Akroyd
Entrevista
Los ojos de Ken Loach
Diego: ¿Qué significa para ti el cine humano desde una perspectiva filosófica?
Barry: Supongo la razón por la que haces la pregunta es porque eso es lo que me interesa, como sabes, porque nos conocemos desde hace mucho tiempo. Sí, creo que la humanidad y el cine van muy bien juntos y creo que es porque capturar imágenes y sonidos y contar historias de la vida de las personas es un proceso fundamentalmente humano, y es que sabes que continúa desde la palabra hablada y la narración y el sentarse alrededor de la fogata y hacer dibujos y crear arte, sabes que el cine es una forma de arte. No siempre utilizada como una forma de arte, pero para mí, la esencia es humana, se trata de observar el mundo y hacer que se sienta como un lugar creíble e inspirador tal como es. Me gustaría pensar que mi trabajo está dirigido a eso, como director de fotografía y, de alguna manera, diría que la forma en que uso la cámara se basa en hacer eso. Las formas en que puedes usar la cámara pueden ser muy alienantes o muy espectaculares o muy impersonales, y hay otras formas de usar la cámara, que son abrazar al sujeto, abrazar a los personajes, abrazar la historia, y creo que eso es lo que intento enfatizar, lo que me ha llevado a trabajar con ciertos directores que están de acuerdo con ese tipo de visiones sobre el mundo.
Diego: ¿Cuál es el problema del espectáculo por espectáculo?
Barry: Nada, no tiene nada de malo. Es parte de, tu sabes, el tipo de expresión, la expresión humana, creo que lo que estoy tratando de entender es que hay un tipo de cosa, llamémoslo la diferencia entre las películas y el cine, luego hay una tendencia que viene de Estados Unidos en particular, pero no necesariamente del todo, donde puedes construir el espectáculo y usar ese tipo de americanismos para decir “eso es increíble, eso fue divertido”. Esas dos cosas no describen nada, no significa “asombroso”, asombroso es algo mucho más allá, perfecto es otra palabra que se usa mucho” eso fue perfecto, fue increíble, fue divertido”. Eso no describe esa película, ¿tenía emoción? Y el espectáculo en sí mismo probablemente carece de las cosas a las que trataría de apuntar, que quiero ver en una película, que me gustaría poner en una película. Las grandes películas son las que te emocionan. Por lo general, diría que lo principal respecto a eso sería el tema de la injusticia, como bien sabes, en tu película y en el trabajo que hicimos juntos, siempre se trata de injusticia, está profundamente arraigado en el guion, está en la historia, es al contarlo, es a lo que respondemos como público, y los buenos cineastas saben cómo sacarlo a relucir pero sin espectáculo, sacarlo a relucir sin violencia y sin música, gente como Ken Loach, sacando esas historias simplemente por la interacción de la cámara y el sujeto con la historia.
Diego: Entonces, se trata de contar historias significativas que sean útiles, conmovedoras, pero a la vez, ¿dónde está la línea divisoria entre la manipulación y el hacer una función para la sociedad o el bienestar de nuestra colectividad?
Barry: Sí, colectiva e individualmente. Creo que algunas películas conmoverán a la gente y otras no. Creo que la gente tiene la impresión de que esta película cambia el mundo, y puede haber cambiado una política, puede cambiar la ley o agregar una ley que simpatiza más con alguien. Puede que a veces haga algo así, pero no cambia el mundo. Somos solo un reflejo de lo que está sucediendo en el mundo, y creo que apuntar a algo más que eso sería arrogante. Creo que tenemos que decir que somos el espejo, quiero decir que todo arte es simplemente un espejo de la vida. Y la verdadera belleza de la vida la ves todos los días, ves a un niño, ves la vida y eso es como el cine. El cine solo puede capturar eso, es la mejor forma de arte por cierto, para capturar la experiencia, porque aumenta lo visual, el movimiento, el sonido, el color, la textura. Juega con el tiempo y el movimiento y se puede alterar y cambiar, puede ser surrealista y puede ser completamente real. Creo que es la forma de arte más grande que tenemos.
Diego: ¿Deberíamos llamarlo cine humano, o cómo? Quiero decir, ¿qué significa hacer este tipo de cine desde un punto de vista técnico? Creo que eso podría ser muy significativo para muchas personas que quizá no hayan reflexionado al respecto.
Barry: Mi educación en la realización de películas fueron los documentales, y una de las cosas que se puede decir sobre los documentales es no complicarlos con el equipo y la técnica. Intentas capturar algo, y la mejor manera de hacerlo es poner la cámara en tu mano y mirar, escuchar y seguir al sujeto. Mi primera experiencia en la realización de largometrajes son películas de muy bajo presupuesto con alguien, Ken Loach, que es famoso por sus películas sociales. Para capturar eso, redujo todo a cuatro lentes, cuatro lentes principales, una cámara, un par de puntos de observación y una simple cosa, fuera del círculo observa lo que está sucediendo frente a ti. Gran parte de su técnica consiste en configurar la situación para que sea como una situación de la vida real, y luego ser muy simple al observarla. Solo para ser los ojos y estar ahí y ver lo que pasa. Suena simple pero no es tan simple. Usamos cuatro lentes en los interiores, ya que nunca filmamos algo más ancho que en una cámara de 35 mm en estos días, sería un lente de 50 mm el plano más amplio, tal vez el 35 si está atrapado dentro de un espacio muy estrecho, pero eso sería, ya sea sin gran angular, nada te distorsiona o hace que el ser humano se sienta pequeño o más alejado de lo que realmente está. Y luego la lente larga hará esa concentración, como si los dos estuviéramos hablando, pudieras mirar más de cerca la cara.
Volví, después de trabajar con Ken, un poco más a mis documentales, que son más manuales, más libres, y puse zoom de nuevo, porque me encantan esos zooms que usamos cuando hacemos documentales, y volví a cámaras de 16 mm porque son livianas y flexibles y las lentes de zoom son muy fáciles de sostener y luego introducimos el zoom en el sujeto. La forma en que lo describiría es que podemos estar en una habitación llena de gente, y vemos una habitación llena de gente, pero si alguien grita, nuestras mentes erradican la habitación y se concentran en lo que provocó que hiciéramos eso. Y tu mente lo hace de manera subconsciente o inconsciente, pero si estás haciendo una película, estás presentando la imagen, y de esa manera mi pensamiento es presentar la imagen moviendo la lente, mientras mueves tu ojo, no está rastreando, no está persiguiendo algo, no está corriendo. Chris Menges, quien también ha trabajado con Ken Loach y es uno de los mejores directores de fotografía, me dijo que la cámara en mano no es correr, es estar en el lugar correcto, y esa es una lección realmente sencilla, encontrar el lugar correcto. Y eso viene de la experiencia, la experiencia de hacer documentales. Veo la situación, puedo ver lo que va a pasar, puedo predecir lo que va a pasar. Probablemente me equivoque, pero estaré en el lugar correcto para saber dónde capturar esa imagen, y será cuándo llevarás esa lente. Las herramientas que creo que son las más importantes para hacer una película son la cámara, la lente que usas, el enfoque que usas y tu exposición, y todo eso integrado en la lente. Y con una mano tu puedes manipular todas esas cosas, mientras filmas, puedes pausar, agrupar el zoom con una mano y puedes enfocar. Ese es el truco, tocar la cámara más como un instrumento que como una herramienta o un arma, como a veces se considera. No es para disparar a la gente, está ahí para capturarlos, y luego disfrutarlos y ser parte de ellos.
Diego: ¿Es también que la cámara literalmente es el ser humano que observa ese evento?
Barry: Bueno, la persona detrás de la cámara es la importante. Es por eso que el director de fotografía que opera la cámara, que es, seamos sinceros, creo que la mayoría de los cineastas, directores de fotografía, no son directores de fotografía en ese término. Quiero decir, puedes sentarte en una tienda de campaña mirando los monitores de video y luego describir la iluminación a alguien y ver cómo se construye la iluminación. Realmente te captura el estar adentro, el ser parte del sujeto y capturarlo. Eso es lo que me da satisfacción, no estar detrás de la cámara sería algo irreal, ese no sería un buen día de trabajo (risas). No mirar a través de la cámara, sería bastante desastroso.
Diego: Recuerdo cuando trabajamos juntos. La cámara está siempre literalmente al nivel de los ojos del ser humano.
Barry: Sí, eso es más o menos lo de Ken Loach, es tu observación desde esa posición. No es necesario que sea más alto o más bajo, es más o menos lo que verías. Eso significa que si alguien subiera una escalera, mirarías hacia arriba, y así sucesivamente, no subes allí y te encuentras con ellos, no avanzas en la historia, siempre estás en la historia. Si alguien se sienta, miras hacia abajo 45 grados, y luego miras hacia arriba, miras hacia arriba 60 grados. Esto es muy de Ken Loach, es muy clásico, teníamos pocas reglas, pero eran LAS reglas. Mientras que ahora, quiero decir, obviamente, he trabajado en películas donde hay múltiples perspectivas y múltiples cámaras, pero todavía me gusta mantener … en cierto modo, ese control que experimente al trabajar con Ken Loach, me gusta mantener esa disciplina. No utilices la lente ancha porque es fácil filmar con una lente ancha, mantente en una lente larga, mantenga la intimidad, escuche, escuche lo que se dice, observe lo que se hace frente a usted. No se trata solo de capturar algo, lo estás abrazando y estás reaccionando a ello. Y creo que cuando trabajas con equipos de personas, la cámara pueden ser cuatro cámaras cuando haces que todos hagan lo correcto, es un mundo fantástico y tácito. Los seres humanos somos muy buenos entendiéndonos unos a otros, a veces simplemente cambiamos eso, nos desconectamos de eso, y creo que lo que tienes que hacer con un equipo de cámara es que todos estén sintonizados, que escuchen, que estén callados en el momento adecuado, para concentrarse y entender el tema y eso de nuevo, de Ken Loach es realmente importante, él evaluaría lo que está tranquilo, nunca interfirió, nunca cortó la cámara, deja que la escena termine, y luego terminamos nosotros. No romperíamos la concentración de los actores ni del equipo. Y esa es la disciplina que no se ve en los sets de filmación. Quiero decir, y este es un ejemplo, filma sus películas de principio a fin de forma completamente secuencial. Y es algo muy raro de hacer, estás haciendo una película y es casi seguro que te estás moviendo de una escena a otra, de regreso a otra escena, moviéndote de lugar, pero en realidad no lo harás. Y eso también interfiere en la regla de Ken Loach del cine plano, sabes que no tiene por qué ser así, pero su técnica es hacer eso.
Diego: Para las personas que no conocen esas reglas de filmación, ¿qué otras?
Barry: Esto siempre ha sido interesante, siempre ha sido relativo a la luz también, es sobre cómo obtienes la mejor imagen, así como dónde estarías parado, pero una forma que casi funciona, sabes que a veces ensayas una escena en la película de alguien, y tal vez son solo los actores, el director, el director de fotografía se les une, tal vez un escritor y un productor también, así que hay algunas personas en la sala donde los actores machan todo lo que van a hacer, y esa sesión continua por un poco de tiempo. Y dicen “Bien, ahora traigamos al crew”. Y entra el equipo, y es posible que ahora vengan otras 20 personas, foquistas, maquillaje y vestuario, todos entran y tienen que encontrar un lugar para pararse en esta pequeña habitación, así que todos van a las esquinas y un pequeño lugar donde pueden ver todo porque no saben a dónde van a ir todos. Y encuentran ese lugar, y ahí es donde estaría la cámara. Se queda fuera del círculo y tiene una posición en la que se puede ver toda la escena. Y luego, al usar las lentes correctamente y la profundidad de campo y el enfoque, puedes seguir esa acción, como en un documental, una sola toma puede contar una escena completa. No digo que así sea como haces un largometraje, pero a veces lo haces, a veces no. Creo que cada fotograma que filmo es valioso, me concentro en cada fotograma y no pienso: “bueno, esto se va a cortar de la película porque es aburrido”. Creo que esto podría ser lo que hace que la película sea mejor. ¿Respondió eso a tu pregunta, no realmente, sobre la posición del ojo humano? Creo que las reglas son, si puedes mantenerlo tan simple como la observación misma, pero capturar la historia y la emoción de una manera hermosa, entonces logras cinematografía. Es tan simple como eso, no es mucho… no se trata de hacerla más grande, un toque más grande, hacerla más brillante, hacerla más oscura, si lo que capturas, cuanto más real lo puedas capturar, mejor podrás contar esa historia, creo.
Diego: Sí, y por eso hay humildad en esa mirada.
Barry: Sí, definitivamente, tienes el privilegio de estar en este lugar. Volviendo a los documentales de nuevo, tuve mucha suerte, estaba en un período de realización de documentales. Viajé a 50 países antes de rodar un largometraje. Viajé y vi, estuve alrededor del mundo y mi conclusión fue que todos somos iguales, aunque nunca puedas entender las lenguas de las personas, puedes poner la cámara en el lugar correcto si estás en China, México, EE. UU. o Londres, los seres humanos tenemos rasgos comunes y es lo que estás buscando, uno es lo común, lo que todos hacemos, y la otra parte es lo diferentes que somos todos también, también sacamos diferencias a esa visión común del mundo. Lo que me convence de que habría un mundo mejor que el que existe hoy, avanzamos, progresamos, hay mucha destrucción en el mundo, muchas cosas malas sucediendo en el mundo, hay muchos líderes malos, malos políticos, un puñado de gente codiciosa, pero la gran mayoría nuestro interés común es un bienestar mejor, más seguro y pacífico. Un mundo donde las personas tengan lo que necesitan y no sientan la codicia de un puñado de personas. Creo que seguiríamos adelante. La próxima generación que saldrá del armario será la que, con suerte, esta vez lo logre. Cuando tenía veintitantos, pensé que lo lograríamos en mi vida, pero si no es así, pensamos en una escala mayor, sabes que están a solo décadas de distancia, no va a suceder a corto plazo, es sucederá en algún momento en el futuro, pero llegaremos allí. Creo que los humanos son lo suficientemente buenos para hacer eso y salvar el planeta o dejar que el planeta nos salve, de cualquier forma que quieras ver eso. Dejar que el planeta se salve.
Diego: Entonces, el director de fotografía como viajero, como observador de lo que ocurre delante y como espejo a la vez. Me pregunto cuáles son tus influencias de los fotógrafos a los cineastas, a los pintores…?
Barry: Bueno, mi experiencia también fue en la escuela de arte, antes de comenzar a filmar películas. Me dió una especie de visión del mundo porque realmente me abrió los ojos, ya sabes, sin tener que viajar puedes viajar por el mundo en pintura, escultura, música y danza, todas esas cosas abren tus ojos, de nuevo eso es uno de los aspectos comunes de la humanidad. Podemos escuchar música en cualquier idioma, en cualquier lugar, en cualquier momento, y te conectas, lo mismo con el cine, lo mismo con el arte. Entonces, quiero decir que es algo totalmente inspirador saber, que ciertas personas fueron inspiradoras porque podías sentir que te estaban hablando personalmente. Y la película de Ken Loach es una de esas cosas, una muy famosa, creo que su mejor película se llama “Kes”, sobre un niño que creció en el norte de Inglaterra que es de donde vengo, en una escuela exactamente como la de dónde vengo, y realmente me habló. Tuve la suerte de trabajar con Ken, pero entonces él es una gran influencia, el tipo que filmó sus primeras películas, Chris Menges, gran director de fotografía, la forma en que capturaba las imágenes fue una gran influencia. Los cineastas de hoy, diría como Jacques Audiard, me encanta la forma en que hace sus películas y observa la vida. Y muchos cineastas mexicanos, que tienen una forma de capturar las cosas. La hermosa película que ganó el Oscar este año, “Nomadland”, Chloé Zhao, esa película es absolutamente brillante y siempre sigue reglas, observa las cosas siempre desde una perspectiva humana, y creo que eso, no necesita ningún espectáculo para contar una historia espectacular cuando es verdad. Siempre me influye la pintura y la escultura, el movimiento, la danza, ver otros documentales, la imagen en movimiento, sí, muchas cosas así. Tengo que escribirlo todo un día y catalogarlo.
Diego: Algunas de las cosas que dices me recuerdan a James Nachtwey o Robert Capa. ¿Algún fotógrafo que te haya inspirado?
Barry: Debería haber mencionado la fotografía, por supuesto. Porque la historia de la fotografía y la cinematografía coincide y se superpone por la esencia misma de los productos químicos excitantes de la luz, básicamente. Para capturar una imagen, ya sea en movimiento o estática, tenemos el mismo proceso. La fotografía fija tiene su poder y su diferencia, es un tipo de poder diferente, pero la fotografía de guerra de Don McCullin, vi una exposición suya muy recientemente. No tiene por qué ser esa acción, aunque filmo muchas películas de acción. La belleza de la fotografía de Sally Mann. Hay muchas fotografías geniales. Quiero decir, si tuviera que elegir un gran día para mí sería ir a una galería y ver una exposición fotográfica. Con suerte, te sorprenderá. Josef Koudelka es un gran fotógrafo que conocí una vez, estábamos trabajando en un documental, su trabajo es brillante.
Diego: Y en cuanto al cine, recuerdo que siempre hablabas de “Ladrón de bicicletas”. ¿Cómo influye el neorrealismo en tu forma de filmar?
Barry: Es interesante porque estuve hablando con Ken recientemente y las cosas que realmente influyeron en ese período, digamos que es de posguerra, surgieron casi como una necesidad de contar historias nuevamente. Las películas checas y húngaras, estas son una gran influencia para Ken porque reconoció, vio que la gente real se mezclaba con los actores de una manera que, nuevamente, “Nomadland”, la película de Chloe Zao, lo hace. Vi la película anoche, su gente real y sus actores se mezclaron de nuevo, y es una brillante combinación de verdad y narrativa. Creo que esas influencias, como en “Al fuego, bomberos” de Milos Forman, que recuerdo haber visto. La segunda parte de mi experiencia en la escuela de arte fue fundamentalmente cinematográfica, de hecho todo fue cine, y pudimos ver muchas películas, y esto fue en la década de 1970. Entonces, para cuando veas las películas de la Nueva Ola y el Cine Libre, y las películas neorrealistas italianas y húngaras y regreses a las películas rusas de Eisenstein y Dziga Vértov y esa gente, una vez que regreses tan lejos, y hayas sido educado con esas grandes películas estadounidenses de los sesenta y setenta, comprenderías muy bien lo que era el cine en sí. Hoy en día, ha sido tan exponencial, es como una explosión de imágenes y narraciones. Es bastante confuso, es realmente difícil señalar qué es genial y qué no, pero si te inspira en ese momento y en ese tiempo. Sí, tenemos tanta información, debe ser bastante difícil para una generación más joven encontrarla y encerrarse en ella y decir: “aquí es donde quiero ir, esto es lo que estoy pensando”. Todos estamos confundidos por todo lo que nos rodea, nos están lanzando noticias y Netflix y todo tipo de cultura, imágenes, todo, algunos dicen la verdad y otros no y no sabemos cuándo es verdad y cuándo ya no lo es.
Diego: Es el anhelo de la verdad entonces, o cómo lo describirías, ¿cómo encontramos la verdad en el cine o cómo encontrar la vida en el cine?
Barry: Vuelvo a lo que dije al principio, creo que el cine es una forma de arte de la humanidad y la verdad está en la humanidad. Solo tenemos que seguir mirándola con mucha atención hasta que encontremos la versión. Y ahí es cuando el cine realmente funciona, el cine funciona cuando es a escala humana y te cuenta historias generalmente de injusticia o amor o felicidad y libertad, esas cosas sin que sean ideas complejas son ideas cotidianas y están en la vida de todos. Esa hermosa película “Capernaum” de Nadine Labaki, una película libanesa que es tan hermosa, está llena de esperanza. La película “Kes”, si imaginas la historia de “Kes”, la que hizo Ken Loach, no hay forma de que ningún productor diga: “Oh, es una gran idea, ve a hacer esa película” porque está llena de tragedia, pero en esa tragedia hay esperanza, sales del cine, habiendo visto películas como esa, y vuelves, no estaba llena de canto y baile, explosiones y técnica, era simplemente un vistazo al mundo real y eso me da esperanza. Es difícil expresar eso, pero creo que eso es lo que es un gran cine. Y puede provenir de cualquier parte del mundo básicamente, vendrá de todos los lugares del mundo porque tenemos algo en común y creo que es la humanidad misma. El cine es probablemente la mejor forma de expresar esa humanidad. Música, danza, arte, fotografía, cine, todas esas cosas. Pero el cine es lo mejor en mi mente. Realmente nunca debería decir eso, pero lo digo todo el tiempo porque creo que la forma en que captura las cosas … de todos modos es como me gusta. Ni siquiera menciono libros porque no leo, no soy muy bueno leyendo libros, soy un poco disléxico y eso lo hace difícil, ni siquiera soy muy bueno leyendo películas, para ser honesto, puedo leer guiones, y pienso que es una buena idea, que podría funcionar y puedo ver cómo puedo hacer algo con la cámara, puede que al final no sea una buena película, pero a veces pienso “esta película no va a ser nada bueno” y resulta ser genial. Así que es una suerte ser parte de ese proceso, tengo la suerte de ser parte de él porque es lo que amo. Y eso es todo lo que he hecho en mi vida, desde que dejé la escuela de arte. ¿Trabajé haciendo lo que hago, y tengo 68 o 67 años?… No, 67 (risas), y todavía siento lo que sentí cuando me despertaba para ir a filmar cuando tenía 20. Me encanta.
Diego: Has estado compartiendo cosas sobre esta metodología, volviendo específicamente sobre los lentes, y el otro tipo de reglas de esta manera de filmar que obviamente dependen de con quién colaboras. Pero, por otro lado, siempre aportas ese estilo a la forma en que filmas. Puedo decir, incluso si no he visto una película que tú hiciste, puedo decir con solo verla que la filmaste. De hecho, me pasó en el autobús el otro día, había una película y yo estaba como, “Oh, esto es Barry filmando”. Y lo era. Entonces, siempre traes algo muy personal.
Barry: Bueno, sí, es una firma, quiero decir, la gente habla de cómo los buenos directores de fotografía, consigue tantos trucos como puede, aprende a hacer este tipo de cosas y ese tipo de tomas y puedes hacer una película de Scorsese o una película de Ken Loach. Pero no es así, en mi opinión, definitivamente no es el camino a seguir. Tal vez tengas un truco, pero lo haces muy bien, y lo practicas, lo haces mejor. He tomado estas ideas básicas que gané al tener el privilegio y el honor de trabajar con alguien como Ken Loach, y al observar el trabajo de otras personas y luego traerlo e intentar hacer que mi trabajo se distinga, y que ustedes puedan ver la diferencia, eso es una firma. Sí, y la manera en que funcionó para mí es así, y no funcionará igual para todos hacer esas cosas de las que he estado hablando. Para ser honesto, tener una cámara, saber que el mejor lugar para esa cámara probablemente sea en tu hombro o quizás en un trípode, probablemente al nivel de los ojos, probablemente en un buen lugar que descubras porque practicas estar en lo correcto. Trabajas y observas como un equipo de personas que se están concentrando, y todo se junta, el rendimiento y la cámara se juntan y has hecho una toma larga y se la estás dando a los editores y el director y hacen una gran película con ella. Esa es tu firma, la técnica que utilizo, lo dije al principio, estoy en una habitación llena de gente, entro y veo una habitación llena de gente en mi mente, pero lo que es interesante allí es donde va la cámara, no tiene que perseguirla o correr detrás de ella, no tiene que rastrear ni siquiera dentro de ella, solo estar allí y descubrirla que con el zoom podría ser la forma en que llega a la cámara, lo de Ken Loach es que la acción llega a la cámara, se hace más grande, a medida que se va, se hace más pequeña, eso es humanidad. Solo mantén eso en tu mente. De todos modos, no lo sé, desearía poder sintetizar lo que es, solo póngalo en una caja y diga que es esto. No es que crea que porque amo a la humanidad hay que respetarla y es un privilegio verla. Vuelve a los documentales, tienes el privilegio de dar la vuelta al mundo y ver la vida de las personas. Filmé a la Reina de Inglaterra y filmé a campesinos en Ecuador, y también he visto todo lo que hay en medio. No digo que el Ecuador esté lleno de campesinos. Digo que he visto a las personas más pobres del mundo y he visto a las personas más ricas del mundo. Sé de qué lado preferiría estar. Conozco gente que diría que no tenemos mucho, pero aquí hay un poco de pan, un poco de alcohol casero y un poco de grasa de cerdo y comamos juntos. Y luego sé que los ricos no hacen eso, la reina no hace eso. Pero la gente real lo hace, la gente real simplemente comparte.
Diego: ¿Cómo evitas juzgar lo que tienes enfrente?
Barry: ¿Evitas hacer juicios? Quiero decir, tienes que tomar una posición, tienes que tomar partido pero parte de eso es no es usar una cámara como arma, atacar a alguien, estás usando un arma para capturar. He hecho documentales con gente bastante malvada como Eugène Terre’Blanche en Sudáfrica, y no estaba ahí para ridiculizarlo o tratar de derribarlo o lo que sea. Mantuvimos la cámara en funcionamiento hasta que se quebró frente a ella, y se convirtió en una gran película por eso. Ahora, en un largometraje, con los malos, no buscas un movimiento de cámara que los haga, sabes, que no es ese tipo de drama, no lo estás intentando, quieres que la audiencia salga con la conclusión, no estás ahí para sacar esa conclusión por ellos. Eso es lo que hace un buen cine.
Diego: Si. Eso es muy importante. ¿Qué sentiste cuando viste por primera vez “La Batalla de Argel” de Pontecorvo?
Barry: Sí, nunca había visto algo así, nunca había visto una película como esa. Y una película que se puede hacer sobre un tema que era tan horrible, pero sabíamos, estaba sucediendo en todo el mundo. Los británicos lo estaban haciendo en Irlanda del Norte, estaban torturando a la gente. Estados Unidos, Gran Bretaña y sus aliados han torturado, han ido a Afganistán e Irán, y los británicos en África han hecho todo eso continuamente y todavía lo hacen. Creo que ver a la gente luchar para que continúe la resistencia es tan optimista, eso es algo tan optimista, incluso en medio del horror real, ves que la gente sigue luchando, eso es realmente, totalmente inspirador. La gente lucha contra la injusticia, se remonta a lo que dije, el tema más grande para una película, creo que es la injusticia. No es la injusticia en sí misma, es la lucha contra ella lo que es importante. Y acabas de describir esta película que quieres hacer, ese es exactamente el tema, genera ese optimismo que necesitamos particularmente ahora, necesitamos mucho optimismo, siempre lo hemos tenido, pero lo necesitamos ahora para resistir. Sobre la base de Greta Thunberg, cuando una joven de 17 años puede enfrentarse al presidente de los Estados Unidos de América, Donald Trump, mientras él la insulta y ella se defiende con humor y dignidad, eso es realmente alentador, eso lo dice todo, eso solo dice que el poder no es lo que va a ganar.
Esta batalla, la opresión y la tortura, y esas imágenes de “La Batalla de Argel”, la victoria proviene de la lucha contra ella y la lucha contra la inhumanidad. Eso es lo que hace un buen cine. Es una gran película, incorporó técnica, técnica creíble, estilo documental, acción de la vida real, una mezcla de actores y no actores, y una historia real bien contada, eso es lo que la convirtió en una gran película. Gran influencia para Paul Greengrass y Ken Loach también, creo.
Diego: Sí, y la estructura dialéctica que te permite ver el punto de vista de los paracaidistas franceses.
Barry: Pero así es como se hace, se aprende. He trabajado con Paul Greengrass ahora varias veces, y la diferencia fundamental en sus películas es que pueden ser un sujeto estadounidense, el Capitán Phillips y cuatro somalíes, a los que llaman piratas, donde los somalíes capturan el barco, y la cámara nunca vaciló su juicio entre los dos personajes. Por lo tanto, una versión estadounidense de esa película podría ser fácilmente “Los somalíes son todos piratas”, ni siquiera los verás por completo, son solo figuras oscuras y sombrías, y los héroes son esos valientes hombres estadounidenses que contraatacan y finalmente son liberados. No es eso. Los villanos de la película son en realidad los militares estadounidenses que entran y matan a esos tipos en el barco. Ellos son los villanos, los participantes de la película, aparte de eso, son iguales y se hicieron iguales. Y lo filmamos así, esa era la intención de Paul y mi intención. Hacer un tipo de película diferente. Y tengo que decir que esas películas son muy difíciles de hacer, es mucha energía física y mental la que tienes que poner en ello para que funcione, pero definitivamente vale la pena.
Diego: ¿Cuál es la colaboración ideal con el director?
Barry: Sí, eso sería lo ideal, he trabajado muchas veces, y una de las cosas que dijiste, algunas de las imágenes que hago son muy distinguibles e individuales, tienen una firma y puedes reconocerla y sabes, a menudo la gente me envía un mensaje de texto: “Estaba viendo esta película y pensé, Dios, es como Barry y luego aparecen los créditos y eras tú”. Eso pasa mucho, pero también los directores suelen decir: “Está bien, Barry, haz lo que haces”, lo llaman “eso”. Ralph Fiennes lo dijo en su película, Kathryn Bigelow lo dijo, Ken Loach lo dijo de una manera “haz eso que haces”. Y sé lo que están diciendo, digo “ok”, y lo que hago para ellos es poner la cámara en mi hombro, sé que puedo confiar en el equipo, la colaboración con el equipo que me rodea, el sonido, si necesitáramos un agarre para guiarte cuando estás haciendo cámara en mano, el foquista, el primer asistente de cámara y el segundo asistente de cámara, el electricista, necesitas que todos estén contigo, y nunca lo veo porque siempre estoy con mi marco porque es justo lo que veo a través de la lente, que es el lugar perfecto para ver, lo mejor para ver. Pero puedo sentir que hay un mundo de personas moviéndose a mi alrededor, detrás de ti, y todas son parte de ese proceso de captura de la imagen, y la audiencia solo ve lo que está mirando en su pantalla ahora. Imaginando la pantalla que estamos mirando, pero con una docena de personas trabajando juntas para llevarte por el pasillo, más allá de la puerta. Entonces, cuando dicen “haz lo que haces, Barry”, es lo que puedes decir cuando todo el equipo, la cámara, la iluminación, todos se unen. Me gusta pensar que cuando dejas una película y un set de filmación, es posible que nunca vuelvas a ver a esas personas, pero piensas en ellas y espero que piensen en ti. A menudo recibo comentarios muy agradables sobre “fue una gran película para trabajar”. Hicimos eso, realmente, la mayoría de los chicos que entran y comienzan a hacer las cosas de manera diferente, y son arrogantes al respecto. Intento no ser ninguna de esas cosas, trato de no serlo. Creo que, volviendo al por qué, por qué una película debería ser la mejor obra de arte que la fotografía, la respuesta es porque fue hecha por un colectivo, y la fotografía a menudo es hecha por una o dos personas, un individuo. Creo que en realidad se puede tener un espíritu colectivo para hacer que una idea determinada funcione, demuestra que podemos cooperar, que podemos trabajar juntos, que podemos utilizar todos nuestros recursos y todas nuestras habilidades, y ponerlas juntas. No soy una persona técnica, no soy realmente una persona hábil, puedo decir que no leo lo suficiente, estoy lleno de fallas y todas estas cosas, pero si puedo ayudar a unir a todo un equipo y trabajar juntos y aun así hacer que parezca una firma, no es mi firma, es la firma de todos nosotros juntos, y por eso todavía me levanto por la mañana y lo hago todos los días que puedo. Me encanta.
Diego: ¿Qué pasa cuando tienes que lidiar con alguien difícil, siendo miembro del equipo o actrices o productoras, cómo lidias con eso?
Barry: De vez en cuando explotas, pero no, trato de mantener la calma, y trato de tal vez … Soy una persona muy terca, creo que mi esposa dirá eso, pero de la forma en que lo veo, nosotros ‘Todos hemos venido aquí para crear esto, por lo general, porque lo he estado haciendo el tiempo suficiente, me pidieron que hiciera algo que sé cómo hacerlo´, y es un poco … Mi nombre en realidad significa roble, entonces me veo a mí mismo como un árbol, un gran árbol sólido, muchas ramas, pero como un interruptor de luz diurna, se mueve mucho, no es un solo objeto, no está congelado en el tiempo, es un objeto grande, se mueve y puede moverse mucho, pero siempre volverá a donde estaba. Así que siempre estoy pensando, exploraremos esta parte del mundo, haremos esto bien, haremos aquello, obtendré toda esta experiencia al hacerlo y tal vez no sea la película que pensé que íbamos a hacer. Pero estoy aprendiendo cosas, estoy aprendiendo, solo sé que cuando ese viento sople cuando el viento se doble, estaré de regreso en ese lugar para mantener toda esa información en un solo lugar nuevamente. Entonces, no intentaré interrumpir las cosas, trato de hacer las cosas, me gusta mostrarle a la gente, “si esto no es lo que quieres, entonces probaremos otra cosa”, pero si un director está buscando algo completamente diferente de lo que puedo ofrecer, todavía intentaré mostrar lo que puedo ofrecer, y todavía intentaré dar lo que ellos quieren. Pero no sé, a veces tengo pura frustración y cansancio, y lo he perdido, pero eso es una debilidad. Si sales del set y comienzas a gritarle a un productor, generalmente es porque no están tratando bien a la gente. Pero eso es lo que sabes, es un negocio complicado, porque es un negocio y es un arte. Hay agendas de personas que a veces están directamente en conflicto con tu agenda, y no puedes avanzar, solo vas a tener que intentar influir un poco y volver de la manera que quieres que sea, con suerte, volver al lugar correcto y hacer la película correcta. Es difícil decirlo sin dar ejemplos, pero no puedo darte ejemplos.
Diego: Sí, pero mucho de lo que describes en la forma de filmar parece ser como un baile o como un fluir como agua y supongo que tal vez sea lo mismo hay que aplicar siempre que haya una situación de conflicto, tratar de fluir con ella, no sé si estoy interpretando correctamente.
Barry: No, no, sí es correcto, lo intentas, quiero decir, sino habría algo justo que se desperdiciaría. Es así, pero es un negocio agotador, haces muchas horas, es duro, estás mucho fuera de casa, puedes estar en lugares muy lujosos, pero puedes estar muy estresado, el estrés no es una buena emoción, y tienes que intentar mantener eso bajo control, y la forma de hacerlo es volver con tu equipo, con la gente en la que sabes confiar y que ellos confían en ti. Y luego lo encuentras un poco igual. Es simplemente una gran forma de arte y también un negocio. Si quieres verlo como un negocio, también es un gran negocio. Pero la audiencia es para quien estás haciendo la película, estás haciendo la película para una audiencia. Y ese es un gran privilegio, que la gente pueda sentarse allí y entretenerse, informarse, a veces educarse de alguna manera, emocionarse, definitivamente.
Diego: Todo lo que has compartido es fascinante y gracias de nuevo, con todas las películas en las que hemos trabajado juntos, quiero decir que fue hace años pero ciertamente la experiencia de “Tierra y libertad” permaneció en mi corazón hasta el día de hoy, antes de que hiciera mi propia película. Fue la experiencia que marcó mi vida y mi forma de filmar, y La Jaula de Oro no existiría sin ti y sin Ken.
Barry: Y es una gran película, por cierto. Quiero decir, sé que habría tenido más vida ahora que hay streaming de películas y esas cosas. La Jaula de Oro en una era como esta, ciertamente habría estado en los Oscares, es ese tipo de película, esa en esta era extraña ahora donde estamos buscando diversidad en todas partes. Y creo que hubiera sido uno de esos tipos de películas que hubieran tenido ese tipo de éxito, pero eso simplemente porque … No estoy diciendo que los Oscar sean el objetivo, definitivamente no es un objetivo para nadie, es algo que puede ocurrir casualmente algún día, pero creo que fue muy buena realización, y ese es el punto. Ganaste todos esos premios, ganaste más premios que nadie y también viajaste por el mundo con ella.
Diego: Sí, pero quiero agradeceros porque gran parte la forma en que lo filmamos venía de la experiencia que tuve en “Tierra y Libertad”. Fue una experiencia extraordinaria, y la relación que tenías con todas las personas que te rodeaban, delante y detrás de la cámara. El poder que vi cobrar vida a partir de esta simplicidad y esta humildad de la observación de los eventos, de intentar olvidar que estamos haciendo una película y dejar que las cosas pasen frente a nosotros y solo capturarlo y tratar de compartir esa verdad.
En resumen, solo quiero darte las gracias de todo corazón, Barry.
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Por Diego Quemada-Diez, 2021.
*Fotografías cortesía de Paul Chedlow, Josh Barratt, Nur Rubio.
Barry Ackroyd (Oldham, UK, 1954)
barryackroyd.com
Transcripción de entrevista: Michelle Vargas
Traducción: Gabriel Escalante
Filmografía con Ken Loach:
LOOKING FOR ERIC
THE WIND THAT SHAKES THE BARLEY
SWEET SIXTEEN
THE NAVIGATORS
BREAD AND ROSES
MY NAME IS JOE
CARLA’S SONG
LAND AND FREEDOM
LADYBIRD LADYBIRD
RAINING STONES
RIFF RAFF
“Uno es uno con otros; solo no es nadie” es tomado de una frase de Antonio Porchia.