Este ensayo surgió a partir de la exposición del mismo nombre, abierta al público del 6 de agosto al 27 del 2011 en El Eco. El título se refiere al antropólogo francés Marc Augé (1935) y su teoría sobre el “no-lugar” del influyente texto Los no-lugares, introducción a una antropología de la sobremodernidad (1995). Augé define un no-lugar como un ambiente diseñado con la intención de su uso limitado y particular, que funciona como un espacio temporal para tránsito, comunicación y consumo, que retiene poca o ninguna huella de nuestra interacción con él. En este ensayo se aplica la teoría del no-lugar tanto a las esculturas de La ruta de la amistad (1968), como al desarrollo urbano que perfila al Anillo Periférico en la Ciudad de México. El ensayo documenta la investigación del curador sobre la historia de La ruta, explora el poder de descontextualización del no-lugar en las deterioradas esculturas, refleja los efectos globales de la promoción turística, sus intenciones modernistas y el desarrollo urbano, así como la proliferación universal de los no-lugares. Al principio, el ensayo habla sobre la historia de la Ruta y la participación de Mathias Goeritz en su creación y, más adelante, explica la condición contemporánea de La ruta.
Goeritz y La ruta de la amistad
Mathias Goeritz, fundador de El Eco, concibió y organizó el proyecto de la Ruta de la amistad en conjunto con el Comité Organizador de los XIX Juegos Olímpicos de México en 1968. Durante más de una década, Goeritz había sido una figura controvertida en el arte mexicano. A principios de los años cincuenta, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros lo atacaron públicamente como un agente de la Escuela de París, un imperialista de la Abstracción y un neoporfirista. Sus ideas y diseños eran tan diferentes de lo que se había hecho hasta ese momento, que su obra estuvo rodeada de un intenso debate en la esfera cultural. Con un lenguaje parecido a la retórica nacionalista e ideológica marxista favorecida por Rivera, el artista Juan O’Gorman escribió en 1953 que la arquitectura abstracta, así como la pintura abstracta, era inmoral y antimexicana. O’Gorman consideraba que la obra de Goeritz era un fracaso en comunicar verdades esenciales. En última instancia, detrás de los ataques en su contra estaba la cuestión de la identidad nacional que llevaría hacia una crítica más pública contra Goeritz con respecto a su proyecto más ambicioso, La ruta de la amistad.
En 1966, Goeritz le propuso al presidente del Comité Organizador de los Juegos Olímpicos, el reconocido arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, la inclusión de una serie de eventos culturales como parte de las festividades, como una referencia a los eventos similares que organizaban los griegos durante los Juegos Olímpicos de la Antigüedad. El resultado más ambicioso de la Olimpiada Cultural fue el “Simposio de esculturas contemporáneas” realizado en México, que incluyó el “Encuentro internacional de escultores”, en 1967. En el acto inaugural del “Encuentro internacional de escultores”, Goeritz articuló su visión en el siguiente manifiesto:
El entorno del hombre moderno se ha ido haciendo cada vez más caótico. El crecimiento de la población, la socialización de la vida y el avance tecnológico han creado una atmósfera de confusión. La fealdad de muchos elementos indispensables y de la publicidad en general desfiguran las comunidades urbanas, particularmente en los suburbios y en las carreteras; lo último, en este siglo de tiempos acelerados y del automóvil, ha adquirido un significado sin precedentes. Como consecuencia, hay una urgente necesidad de diseño artístico enfocado a la ciudad contemporánea y a la planeación de vías públicas. El artista, en vez de ser invitado a colaborar con los urbanistas, arquitectos e ingenieros, se queda a un lado y produce sólo para una minoría que visita las galerías de arte y los museos. Un arte integrado desde el inicio del plan urbano es de gran importancia en la actualidad. Esto significa que la obra artística se alejará del entorno del arte para el bien del arte y establecerá contacto con las masas a través de la planeación total.
Al asignar a los escultores un tema específico o un problema que pudiese culminar con la creación de La ruta de la amistad, Goeritz creía que la reunión que tendría lugar en México se distinguiría de la abundancia con la que se dieron encuentros similares dedicados de manera exclusiva a cuestiones estéticas. La Ruta de Goeritz adoptó el papel autoproclamado de “pacificador” en asuntos internacionales (debido a la Guerra Fría) y fue parte de un proyecto simbólico más amplio y de largo plazo, que expresaba las ambiciones modernistas y utópicas del país. Tras escapar de la violencia de la Segunda Guerra Mundial, Goeritz quería representar la amistad y la fraternidad, a pesar de la religión o ideología política. Al final, el proyecto incluyó tres requerimientos para las esculturas: cada una debía tener un diseño abstracto, escala monumental y utilizar el concreto como material principal de construcción.
Mathias Goeritz interpretó una avenida con esculturas a los flancos como una idea que evocaba los caminos de los antiguos griegos, y como una forma que se utilizaba, en esa época, en varios lugares del mundo. La mayoría de estos esfuerzos previos sólo consideraban a las personas que transitaban a pie entre las esculturas. Goeritz creía que, debido al aumento en la cantidad de automóviles, la gente no se detendría a observar a quién estaban dedicados estos monumentos. Cuando comenzó a producir su escultura para la Olimpiada Cultural, tomó en cuenta esta condición. Pensaba que los suburbios y sus avenidas adyacentes eran un problema del siglo XX que debía corregirse. Al colocar esculturas abstractas y monumentales en la vía de alta velocidad, creía que podría estimular los sentidos atrofiados de los suburbanitas, que están siempre en su auto, al ofrecerles una experiencia óptica y cinética de un objeto estático y al crear un espacio para un desarrollo urbano más amable y compartido.
El enfoque de Goeritz al producir algo utilitario para su época lo llevó a elegir el concreto, por su vínculo con casi todos los proyectos de desarrollo urbano y arquitectura modernos. La inclinación de Goeritz hacia el uso del concreto y la intención de impacto emocional del proyecto se consolidaron con la construcción del simulacro urbano de las Torres de Satélite, en 1958; un símbolo del desarrollo urbano, en el que colaboró con el reconocido arquitecto Luis Barragán y con el pintor Jesús Reyes Ferreira —ambos personajes que tuvieron gran influencia en el uso del color y la escala de Goeritz, así como en su intención de producir un impacto emocional—. Goeritz no temía romper con las fronteras entre la escultura y la arquitectura al reconocer su convergencia desde el punto de vista de un espectador al volante. Pero entendió también a la escultura como una intervención dentro del entorno construido, lo que lo llevó a adoptar más formas abstractas.
La ruta incluyó novedosas colaboraciones entre arquitectos, ingenieros y artistas. Otras aspiraciones del proyecto incluían la construcción de hoteles, gasolineras y pequeños museos de arte prehispánico y popular alrededor de las esculturas. Mediante este proyecto se intentaba expandir el turismo, además de que sería como un renacimiento artístico del siglo XX en todo el país. Goeritz imaginó el desarrollo del proyecto con forma de cruz, cuyo origen estaría en la frontera norte y su conclusión en Guatemala, y de Acapulco a Veracruz a lo ancho, de modo que cruzara, por ejemplo el Paso de Cortés, entre el volcán Popocatépetl y el Iztaccíhuatl, así como a lo largo del desierto y de zonas no desarrolladas. La aspiración de este plan no era sólo crear una serie de estaciones turísticas, sino también fomentar el desarrollo de nuevas ciudades y alentar el desarrollo económico local. El punto de partida serían las “obras artísticas”, con una urbanización diseñada en total armonía con su entorno. La planeación de cada estación, y sus alrededores, estaría controlada por un equipo de arquitectos, artistas, ingenieros, sociólogos, economistas, etcétera.
Goeritz tenía la responsabilidad total de la dirección del proyecto, incluyendo la selección de los artistas y el lugar de cada escultura. Sin embargo, tenía que justificar sus ideas y realización al presidente del Comité Organizador. Para participar, se escogieron 19 artistas de seis continentes. Una vez concluida, La ruta de la amistad se convirtió en el corredor escultórico más largo del mundo, de 17 kilómetros de longitud.
Además de los proyectos de los artistas en el Periférico, hubo también dos invitados de honor. Sus esculturas se situaron en otras prominentes ubicaciones en el contexto de los Juegos Olímpicos. La monumental escultura de acero del invitado de honor Alexander Calder, Sol rojo, se colocó en los terrenos del Estadio Azteca y Hombre corriendo, la escultura de bronce de Germán Cueto, en el campus de Ciudad Universitaria en la entrada principal del Estadio Olímpico Universitario México 68. Ambas esculturas se convirtieron en imágenes icónicas de sus respectivos centros deportivos. Goeritz también contribuyó con la obra La osa mayor, un grupo de siete columnas, producida como una constelación escultórica, la cual se ubicó en el Palacio de los Deportes. Se trató de otro ejemplo de los aspectos emocionales de las formas simples que había estado explorando desde el Manifiesto de la arquitectura emocional de 1953.
La ruta, al ser el primer proyecto de estas dimensiones y, en ese tiempo, el más novedoso de arte público de su generación, no careció de problemas. El más relevante tenía que ver con la disposición de las esculturas y sus espacios. Se solicitó a los artistas entregar los modelos antes de decidir los lugares donde se ubicarían. Goeritz invitó a México a Herbert Bayer para que lo asesorara sobre las decisiones de tamaño y lugar. Nueve quedaron igual, dos se redujeron y se aumentaron tres, lo que dio como resultado un gran descontento entre los artistas. También hubo problemas con el paisaje en torno a las piezas y la falta de estacionamiento debido a restricciones de recursos y del tiempo necesario para cambiar las rutas de transporte que rodeaban las esculturas. Como los lugares y las posiciones de las obras no se discutieron de manera suficiente antes de su colocación, en algunas no fue ideal el juego de luz y sombra, un aspecto de las esculturas que preocupaba a Goeritz. El alumbrado nocturno se dificultó debido a los actos vandálicos y al robo.
Durante las primeras etapas del proyecto, fue complicado encontrar artistas internacionales que participaran, ya que Goeritz se dio cuenta de que su red de contactos no era tan extensa, a pesar de que fue gracias a esta red que el comité organizador lo contrató para el proyecto. También fue un reto encontrar artistas que colaboraran y resultó particularmente difícil encontrar a alguna persona de origen africano cuya obra integrará los tres requerimientos que el proyecto solicitaba. En cambio, encontraron a un artista afroamericano cuya participación al lado de un angloamericano armonizó el gran proyecto pacífico de hermandad y amistad. A pesar de que hubo discusiones acaloradas entre los participantes, ninguno abandonó el proyecto.
No obstante estas cuestiones, Goeritz reconoció lo absurdo que era erigir las esculturas en la avenida. El propósito original de rediseñar toda la arteria para convertirla en una calle artística única no podría concluirse a tiempo. Goeritz culpó de esto a su terquedad por no renunciar a la idea de una ruta escultórica y, visto de manera retrospectiva, pensó que fue un error. Aún así, reconoció el valor de lo que representó y lo que consiguió para la agenda olímpica y la imagen nacional.
Diez días antes de la inauguración de las Olimpiadas de verano de 1968, una serie de conflictos entre estudiantes y policías antidisturbios culminaron en gran violencia en la Plaza de las Tres Culturas, donde los ciudadanos que mostraron su descontento terminaron asesinados, heridos y presos a manos de los militares mexicanos. El movimiento estudiantil tuvo un desenlace violento y mortal. Para Goeritz, que había escapado de la violencia de la II Guerra Mundial, esto fue devastador y, probablemente, proyectó una sombra sobre lo que iba a ser su logro supremo. Aunque Mathias Goeritz simpatizaba con el movimiento estudiantil, permaneció al margen de éste debido a su condición de extranjero y se concentró de manera exclusiva en su proyecto. Ello fue causa de una enorme división entre varios de sus estudiantes que participaban en el movimiento.
Su meta era llevar el arte a las calles. Estas esculturas se convirtieron en parte del tejido de la vida de la ciudad, y habitantes y turistas las disfrutaron durante muchos años. Sin embargo, con el crecimiento explosivo de la urbe, y después de años de negligencia y actos vandálicos surgidos en los setenta, en la actualidad quedan pocas obras accesibles.
El no-lugar y el turismo motorizado
En un intento por comprender la razón de que las esculturas de La ruta de la amistad se hayan descuidado tanto y vuelto invisibles para los conductores y turistas que transitan por el Periférico, esta investigación se propuso ir más allá de la imponente evidencia física del desarrollo del área y comprender la naturaleza de este crecimiento arquitectónico y tecnológico por medio de la mirada de la teoría del no-lugar.
Marc Augé afirma que la supermodernidad crea no-lugares. Y una característica que define a la supermodernidad es el exceso, por lo que los no-lugares son el resultado, o tal vez los efectos secundarios, del exceso de tiempo, de espacio y del ego, lo que da como resultado espacios creados sólo para su uso temporal o limitado. Ejemplos característicos de los no-lugares pueden encontrarse en las actividades relacionadas con los viajes, que se han expandido a medida que el tiempo de vida ha aumentado y la modernidad la ha enfocado al “yo” y a la exploración. Augé utiliza también el término de no-lugar para destacar lo que para él es una crisis en las relaciones sociales contemporáneas, lo que da como resultado una profunda alteración de la conciencia. Algo que percibimos, pero sólo de una forma parcial e incoherente.
Los no-lugares se definen también como espacios de paso, de comunicación y consumo temporales. Las carreteras vistas desde el interior del coche, restaurantes y gasolineras, enormes supermercados, etcétera. Son estas características las que dialogan con el plan original de Goeritz para La ruta y ayudan a definirla como un ejemplo temprano de un no-lugar.
De acuerdo con la lógica de Augé, el turismo es el generador de los no-lugares de la supermodernidad, y en este caso, afecta su visibilidad al desgastar los valores innatos y específicos de los lugares, lo cual se manifiesta en y alrededor de las locaciones de las esculturas de la Ruta. El desgaste de los sitios a lo largo de La ruta de la amistad parece inscribirse también en las esculturas en forma de graffitis y en el descuido en el que se encuentran. Además, el Periférico está lleno de centros comerciales, restaurantes de comida rápida y otros (no-)lugares que actúan como telón de fondo de las esculturas de la Ruta, que también fueron concebidas originalmente como escenarios. En apariencia, estos no-lugares suponen la producción de una experiencia estandarizada para los consumidores, dirigida al mercado masivo, así como a la producción mundial homogénea como experiencia generadora, cuyo efecto es absorber estas esculturas como productos del capitalismo y la globalización.
En varias formas, Goeritz compartía las mismas inquietudes que Augé, y vislumbró un remedio para la condición suburbana al proveer un lugar relacional o comunitario que diera prioridad a las esculturas dentro del desarrollo urbano —un digno esfuerzo de Goeritz y de los participantes de La ruta, quienes compartían esta inquietud—. Desafortunadamente, Goeritz no fue capaz de avistar la proliferación de anuncios espectaculares y el caótico desarrollo que llegaría posteriormente y afectaría los estados psicológicos de los habitantes de las ciudades. Como muchos urbanistas del pasado, Goeritz y los participantes de La ruta de la amistad fueron conscientes de las cadenas comerciales, pero lo que no avizoraron fue el resultado de la homogeneización de las cadenas como Walmart, Costco, Home Depot, etc., y su complacencia estética, que a la postre se manifestaría a escala global.
Con todos los no-lugares que avasallan el Periférico, que es también un no-lugar, uno pensaría que estas esculturas destacarían lo suficiente para inspirar la posterior contemplación e investigación. Sin embargo, mediante la combinación del movimiento constante de un no-lugar a otro no-lugar, las circunstancias históricas de la colocación de las esculturas en el Anillo Periférico y la falta de accesibilidad a pie hacia ellas, pareciera que las esculturas permanecerán olvidadas e invisibles por las apabullantes fuerzas de nuestra actual condición en la supermodernidad.
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