Les Écrits (Los escritos), 1970
Primer texto de una serie acerca del análisis de las funciones de las instituciones. 
Publicado en inglés con ocasión de la exposición denominada por error Sanction of the Museum en el Museum of Modern Art de Oxford.
En el catálogo Sanction of the Museum, Oxford, Museum of Modern Art, 1973.

Lugar privilegiado con un triple papel:

1. Estético. Es el marco, soporte real donde se inscribe —se compone— la obra. Al mismo tiempo, es el centro donde se desarrolla la acción y el punto de vista único de la obra (topográfico y cultural).

2. Económico. Otorga a aquello que expone un valor mercantil al privilegiarlo o seleccionarlo. Al conservar o sacar la obra (fuera) de lo común, se lleva a cabo su promoción social. Asegura su difusión y su consumo.

3. Místico. El Museo o la Galería garantizan de inmediato el estatus de “Arte” a todo aquello que se expone en un acto de credibilidad. Éste desvía así, a priori, cualquier esfuerzo por poner en cuestión los fundamentos mismos del arte, al no considerar el lugar desde donde se plantea la pregunta. El Museo (la Galería) son los cuerpos místicos del Arte.

Es claro que estos tres puntos se presentan aquí únicamente para dar una idea general del papel que desempeña el Museo. Asimismo, también debe entenderse que estos papeles tienen diferentes intensidades dependiendo de los Museos (o las Galerías) en cuestión, debido a razones sociopolíticas (relacionadas con el arte o, de manera más general, con el sistema).

I. Conservación

Una de las funciones iniciales (técnicas) del Museo (Galería) es la de conservar (aquí la distinción que puede hacerse, aunque sea cada vez menos rigurosa, es que por lo general el primero compra, conserva o colecciona con la intención de exhibir, mientras que la segunda lo hace con la intención de revender). Esta función de conservar perpetúa una de las causas que vuelven idealista al arte: saber que es eterno (o que puede serlo). Esta idea, entre otras, predominaba en el siglo xix, que vio la aparición de Museos públicos similares a los que conocemos en la actualidad.

Dado que las cosas pintadas por lo general son actitudes, gestos, recuerdos, copias, imitaciones, trasposiciones, sueños, símbolos, etc., congelados o fijados arbitrariamente sobre la tela por un tiempo indefinido, era necesario acentuar esta ilusión de eternidad o tiempo suspendido protegiendo la obra misma (físicamente frágil: tela, bastidor, pigmentos, etc.) de la intemperie. El Museo iba a desempeñar esta tarea y, con medios apropiados y artificiales, resguardar del tiempo (en la medida de lo posible) aquello que sin él perecería mucho más rápido. Era y es una manera —una más— de obviar la temporalidad o la fragilidad de una obra de arte conservándola de manera artificial en “vida” y dándole así una apariencia de inmortalidad que le funciona particularmente bien al discurso que la ideología burguesa dominante le atribuye, ¿hace falta agregarlo? La entusiasta aceptación del autor de la obra, es decir, del artista. Ahora bien, esta actitud museística conservadora que alcanzó su apogeo en el siglo xix y que con el romanticismo sigue vigente en nuestra época, es, en sí misma, uno de los mecanismos paralizantes. En realidad, nada es más apto para ser conservado que una obra de arte, y fundamentalmente por ello el arte del siglo xx sigue siendo todavía tan tributario de aquel del siglo xix y sin haber roto con él, pues ha aceptado el sistema, sus mecanismos y su función (Cézanne y Duchamp incluidos) sin develar una de sus principales coartadas; es más, dando por hecho el marco de la exposición. Podemos afirmar una vez más que el Museo “etiqueta”, imprime su “marco” (físico y moral) de manera profunda e indeleble sobre todo aquello que se expone, y lo hace con tal facilidad, que todo aquello que se muestra y se hace ahí, se planea y se fabrica con la intención de inscribirse ahí.

Toda obra de arte conserva ya, de manera implícita o no, la huella de un gesto, de una imagen, de un retrato, de una época, de una historia, de una idea y luego es, a su vez, conservada (conservada como recuerdo) por el Museo.

II. Colección 

El Museo no sólo conserva y, al hacerlo, perpetúa, sino también colecciona en su seno. El resultado de este estado de las cosas es acentuar el papel estético del Museo como punto de vista único (cultural y visual) desde el cual las obras pueden ser aprehendidas, coto cerrado donde el arte se forja y se arruina, aplastado por el marco que lo presenta y lo constituye. En efecto, esta colección hace posibles las simplificaciones y garantiza un peso histórico-sociológico que refuerza la importancia preponderante del soporte (el Museo o la Galería) en la medida en que éste pasa inadvertido. Ahora bien, tiene una historia, un volumen, una presencia física y un peso cultural tan importantes como el soporte sobre el que se pinta o se dibuja (por supuesto, esto se extiende a cualquier material esculpido, cualquier objeto transportado, cualquier discurso… que se inscriba en el lugar Museo). 

En otro plano, digamos social, esta colección sirve para mostrar al mismo tiempo obras diferentes, algunas veces dispares, de artistas diferentes, y tiene como resultado la confusión —u oposición— en “escuelas” o “movimientos”, anulando de esta manera el interés de ciertas preguntas, perdidas en medio de una multitud exagerada de respuestas. La colección puede igualmente servir para mostrar la obra de un solo artista en sus diferentes aspectos y, en ese caso, da pie a un juicio aplanado de la obra en cuestión, juicio al cual esta obra aspiraba de cualquier manera, al haber sido concebida sólo —voluntariamente o no— con vistas a la colección final. 

En resumen, la colección en un Museo actúa de dos maneras diferentes pero paralelas, ya sea que se trate de una exposición colectiva o de una exposición individual.

1. Detrás de la apariencia de una confrontación de obras de autores diferentes, existe una amalgama forzada de cosas heteróclitas y la valoración de ciertas obras elegidas en función de otras. Esas obras elegidas adquieren una fuerza que sólo el contexto o la colección les confiere. Que quede claro aquí que la colección en cuestión y la elección a la cual da curso son también, evidentemente, económicos. El Museo agrupa de esta manera para distinguir mejor. Pero esta distinción es falsa, ya que la colección fuerza la comparación entre aquello que, las más de las veces, es incomparable, y crea así, desde el inicio, un discurso falseado ante el cual nadie toma precaución (véase, Mise en Garde, etc…).

2. Al agrupar y presentar la obra de un solo artista, el Museo establece diferencias dentro de una misma obra e insiste (económicamente) en los (presuntos) logros y los (presuntos) fracasos. El resultado es, por una parte, acentuar el lado “milagroso” de los “logros” y, por otra, darle un valor (generalmente mercantil) a aquello que es flojo, gracias a aquello que no lo es.

Es el aplanamiento del que hablábamos y cuya finalidad es, a la vez, cultural y comercial.

III. Refugio

De lo que precede se llega con toda naturalidad a una noción muy cercana a la realidad, es decir, que el Museo es un refugio. Y sin este refugio, ninguna obra puede “vivir”. El Museo es un asilo. La obra está ahí a salvo de la intemperie, a salvo de los riesgos y, sobre todo, aparentemente, a salvo de todo cuestionamiento. El Museo conserva, agrupa y protege. Toda obra de arte se hace con la intención de ser conservada, agrupada con otras y protegida (entre otras cosas, de las obras que son excluidas del Museo por la razón que sea).

Si la obra va al Museo para refugiarse, es porque ahí encuentra su confort, su marco, un marco que considera natural, olvidando que es meramente histórico, es decir, un marco necesario para las obras que se inscriben en él (necesario para su existencia misma). Este marco no parece contrariar a los artistas que exponen todo el tiempo sin plantear jamás el problema del lugar en el que exponen. El hecho de que el lugar donde la obra se expone impregne y marque esta obra, cualquiera que sea, o bien que la obra misma se realice directamente —conscientemente o no— para el Museo, implica que cualquier obra presentada en este marco que no exponga explícitamente el papel que este marco desempeña en relación con la obra, actúa bajo la ilusión de un “en sí mismo” o de un idealismo (que recuerda al arte por el arte) que la pone a salvo —totalmente— de cualquier ruptura.

De hecho, cada obra de arte posee ineluctablemente uno o varios marcos en extremo precisos; siempre está limitada, tanto en el tiempo como en el espacio. Sin embargo, el olvido (voluntario) de estas nociones esenciales es lo que puede hacer creer en un arte inmortal, una obra eterna… Y se comprende por qué este concepto y los mecanismos que permiten creer en él —entre otros, la función y el papel del Museo tal y como acabamos de abordarlos muy rápidamente— coloca la obra de una vez por todas por encima de las clases y las ideologías, nos remite igualmente a un “Hombre” eterno y apolítico que, de hecho, es exactamente aquel que ha definido y quisiera mantener la ideología Burguesa.

La no visibilidad o el no nombramiento o revelación de los soportes de una obra cualquiera (bastidor de la obra, lugar de la obra, pedestal de la obra, marco de la obra, reverso de la obra, precio de la obra, etc.) se basa en un interés, en una intención; no es “natural”, como se nos quisiera hacer creer, sino una máscara interesada y significativa, un camuflaje que la propia ideología Burguesa mantiene y preserva conscientemente con todas sus fuerzas y por todos los medios de que dispone, es decir, la transformación “de la realidad del mundo en imagen del mundo, de la Historia en Naturaleza”.

Nueva York, octubre de 1970

Nota
El fragmento anterior fue tomado de un texto escrito en octubre de 1970 que debía ser la tercera parte —Le Donné (Lo dado)— del texto Position Proposition (Posición Propuesta) publicado por el Museum Abteiberg en Mönchengladbach en enero de 1971 y cuyas dos primera partes eran Repères y Limites Critiques (Puntos de referencia y Límites críticos). 

Agradecemos a Daniel Buren y la Galería Hilario Galguera por otorgar los permisos para traducir y publicar este texto.
Traducción de Claudia Itzkowich.