I. INTRODUCCIÓN
Han pasado dieciocho años desde que me volví una escultora orientada a producir obras de sitio específico. En ese tiempo confirmé mi necesidad de diseñar piezas que acentúen el sitio original y que no interfieran con éste.

En 1968, cuando creé Puertas al viento, una escultura sin soporte, de concreto y de 15 metros de altura, para representar a México en la ruta olímpica,[footnote num=1] me obsesioné con la idea de relacionar esta obra con su entorno inmediato. Eso significaba estudiar cómo se llegaba al sitio a pie y en coche o en autobús; la luz en las diferentes temporadas; la escala en relación con los árboles y los edificios, y la probabilidad de cambio, debido a las nuevas construcciones que se agregaran en torno al sitio o al crecimiento de los árboles en los alrededores.

Fue durante la construcción de Puertas al viento que me vino la idea de la transparencia. Observé cómo se iba levantando el cuidadoso entramado de rejillas de acero antes de que se rociara el concreto sobre la infraestructura, y quedé fascinada con el lenguaje de sutil precisión que se había logrado con las varillas de metal, que parecían una imagen nebulosa de mi propuesta original. Cuando se roció el concreto y fue escondiendo lentamente el alma misma de la pieza, la escultura comenzó a parecerse a lo que yo había pretendido originalmente, pero al mismo tiempo empezó a perder algo vital. Ya no reflejaba lo que estaba más allá, sino que lo ocultaba, y obligaba al espectador a mirar de frente al objeto que yo había creado: una representación perfecta y a gran escala de mi modelo original, pintada en azul y verde; una escultura monumental sólida. Mi ego seguía intacto, pero mi espíritu estaba perturbado.

La imagen tenue y etérea que había vibrado tan brevemente contra el vívido azul del cielo y, a lo lejos, los pastizales verde oscuro tuvo tal impacto en mí, me conmovió tan profundamente, que me sentí segura al saber que si la estructura se veía tan maravillosa, entonces las etapas finales lucirían aun mejor. Observé cómo se iba rociando el concreto, similar al betún pegajoso de un pastel, y no dejé el sitio hasta que se aplanara la superficie y se moldeara con sus grandes líneas paralelas. Trabajé con los colores y vi la manera en que se iban aplicando, dándole incluso mayor definición y claridad a la escultura. La vi terminada y me complació: mi primera obra monumental estaba montada y lista; lucía majestuosa e incluso imponente en su entorno rural. Puertas al viento, la decimoséptima estación de la ruta olímpica, estaba por ser inaugurada junto con sus diecisiete compañeros de diecisiete países.[2] 

Había creado mi primera escultura urbana y, a través de ella, había logrado los primeros indicios de un entendimiento más profundo de mí misma: no quería sobresalir, quería fundirme con la naturaleza; no necesitaba un fondo, quería ser un fondo; no quería interferir, sino acentuar lo que ya estaba ahí. No era una cuestión de humildad, sino de unir mi creatividad a la del medio ambiente en sus propios términos, algo parecido a lo que hacen la luz, el color, las sombras, la niebla y el arcoíris, en su propio tiempo y a su manera, afectando al espectador, alterando percepciones, transformando superficies y provocando variaciones de profundidad, de ilusión y perspectiva aumentada. Aunque parezca que me expreso más como pintora, admito que interfiero tridimensionalmente en el espacio.

Un ejemplo de todo esto es lo que me sucede cuando veo un edificio, una iglesia o un monumento cubierto temporalmente por un andamio. Aunque la misma temporalidad del andamio parecería volverlo algo común y corriente, la delicada tracería que se extiende sobre las siluetas tan conocidas de los monumentos públicos hasta el horizonte no sólo crea un estímulo visual, sino que altera la masa sólida que está debajo y transforma por completo la perspectiva que uno tiene de éste, dramatizando y haciéndonos conscientes del conocimiento previo que teníamos de lo que había allí antes.

Ése es el razonamiento detrás de mi búsqueda de transparencia, si es que es necesario dar las razones para subrayar que los andamios siempre me fascinaron y me inspiraron, como lo ha hecho un bosque de altos árboles o las interminables columnas del México antiguo o de los templos en Grecia.

Crear una interrupción rítmica del espacio —secuencias repetitivas— para así poder esculpir la luz; usar el espacio como volumen iridiscente en lugar de materia sólida: éste es el tema de mi inspiración actual y el objeto de mi investigación. Pero en este artículo haré hincapié en los aspectos técnicos para explicar cómo estoy comenzando a lograr obras monumentales y transparentes que no supongan un riesgo alto ni costo excesivo, y que tampoco exijan mantenimiento constante.

II. MÉTODOS DE TRABAJO
Cuando hago ambientes efímeros, que duran poco tiempo, ya sea en interiores o al aire libre, la mayoría de las veces uso malla de acero con la cuadrícula en distintos grados de apertura. Mis piezas permanentes al aire libre presentan el mayor problema, porque hay que construirlas in situ y, dada la calidad diáfana y etérea que busco, de todos modos deben ser lo suficientemente resistentes como para soportar escaladores y vándalos. La escultura a gran escala titulada El gran cono, que construí recientemente en la ciudad de Jerusalén, se diseñó para alzarse sobre una colina, y utilizaba una cisterna baja y redonda de base. Mi pieza debía acentuar el cielo vivo, un bosquecillo de árboles y la silueta de la nueva zona de viviendas de Talpiot Este. Quería que el cono de malla, dentro del cilindro de malla, quedara como un reloj de sol vertical, que fuera cambiando de color a medida que el sol hacía su arco sobre ella. La ligereza de la escultura fue una ventaja favorable cuando llegó el momento de tratar con los ingenieros urbanos; sin embargo, se volvió un problema al tratar con los expertos en seguros, que se preocupaban por la responsabilidad ocasionada por cualquier escalador aventurero. Ya que se consideraban inadecuados los letreros de «Prohibido el paso» y los alambres de púas, finalmente se nos ocurrió una solución deliciosamente apropiada: una profusión de cactus plantados alrededor de la base de la cisterna crearía una barrera natural y perfectamente aceptable contra los escaladores prospectivos y, de paso, contra los vándalos. El cono es amarillo brillante, el cilindro, rojo; el efecto es naranja luminiscente, según la hora del día.

II. MÉTODOS DE TRABAJO
Cuando hago ambientes efímeros, que duran poco tiempo, ya sea en interiores o al aire libre, la mayoría de las veces uso malla de acero con la cuadrícula en distintos grados de apertura. Mis piezas permanentes al aire libre presentan el mayor problema, porque hay que construirlas in situ y, dada la calidad diáfana y etérea que busco, de todos modos deben ser lo suficientemente resistentes como para soportar escaladores y vándalos. La escultura a gran escala titulada El gran cono, que construí recientemente en la ciudad de Jerusalén, se diseñó para alzarse sobre una colina, y utilizaba una cisterna baja y redonda de base. Mi pieza debía acentuar el cielo vivo, un bosquecillo de árboles y la silueta de la nueva zona de viviendas de Talpiot Este. Quería que el cono de malla, dentro del cilindro de malla, quedara como un reloj de sol vertical, que fuera cambiando de color a medida que el sol hacía su arco sobre ella. La ligereza de la escultura fue una ventaja favorable cuando llegó el momento de tratar con los ingenieros urbanos; sin embargo, se volvió un problema al tratar con los expertos en seguros, que se preocupaban por la responsabilidad ocasionada por cualquier escalador aventurero. Ya que se consideraban inadecuados los letreros de «Prohibido el paso» y los alambres de púas, finalmente se nos ocurrió una solución deliciosamente apropiada: una profusión de cactus plantados alrededor de la base de la cisterna crearía una barrera natural y perfectamente aceptable contra los escaladores prospectivos y, de paso, contra los vándalos. El cono es amarillo brillante, el cilindro, rojo; el efecto es naranja luminiscente, según la hora del día.

III. COLOR
Un elemento que es una parte absolutamente básica de mi naturaleza es el uso del color. El color sin duda exige mantenimiento, pero si se aplica pintura de buena calidad sobre una capa de pintura anticorrosiva, es posible que la obra no necesite una capa fresca durante tres años más.

Para pintar se necesitan andamios, un artículo caro a considerar cuando se trata de mantener los costos al mínimo; por eso, un factor que también tomo en consideración es la viabilidad de escalar la pieza de forma segura sin tener que construir andamios. Mis esculturas son sus propios andamios, por decirlo de algún modo.

He encontrado que algunos colores son mejores que otros: los azules y verdes no parecen durar tanto como los amarillos, rojos y naranjas. Además, el color aplicado al acero y al hierro es mucho más duradero que en el concreto, especialmente si el acero y el hierro se sometieron a un proceso de pulido con chorro de arena, para proporcionar una superficie granulada a la que se adhiere la pintura con mayor facilidad.

IV. OBRAS EFÍMERAS
Se pueden conseguir rollos de malla de acero de diferentes calibres en las grandes ferreterías. Lo único que necesito son cortaalambres y un buen par de guantes para las instalaciones a gran escala, que suelo construir como «artista en residencia» junto con mis estudiantes.

Para lograr cualidades translúcidas, como de gasa, utilizo tres calibres de malla que luego se pintan en tres grados decrecientes de colores. Al aire libre, contra el cielo o los ambientes verdes, prefiero los colores cálidos, como amarillos, naranjas y rojos, pero si estoy en un sitio árido, puedo usar colores fríos, como el limón y el verde bosque y azul vívido.

Hace un par de años, dirigí un taller en un campus universitario de Los Ángeles, California, y para el sitio elegí un callejón flanqueado por robles gigantes. Allí hicimos veinte cilindros que reflejaban la altura y el ancho de los robles. Los espaciamos para que fueran un eco de las dos hileras de robles. El efecto fue sorprendente: como las columnas estaban hechas de tres cilindros concéntricos de malla de espesores decrecientes, pintadas en colores cálidos, parecían haces de luz. A la luz del día, mientras el sol perforaba el follaje de los árboles y arrojaba sombras sobre los cilindros, se volvían casi transparentes, de modo que era difícil enfocar la mirada sobre ellos. Pero de noche eran invisibles, y en dos ocasiones los derribó un agresivo equipo de futbolistas jóvenes que estaban correteando por ahí a altas horas de la noche. Podría agregar que tomé unas fotos encantadoras de los cilindros reclinados que me hicieron pensar en árboles otoñales derribados. La pieza se llamó Autumn Came Full Summer.

V. MÉTODOS DE TRABAJO CON FOTOCOPIADO
Como con frecuencia me dan espacios específicos para trabajar, he sentido la necesidad de fotografiarlos para mantener cada detalle en mente. Durante muchos años proyectaba mis diapositivas a color de estos sitios y tomaba apuntes a partir de éstas para la futura pieza. Hoy fotografío el lugar en blanco y negro y hago impresiones. Luego amplío estas impresiones por medio de equipos de fotocopiado sobre papel delgado,[3] en el tono más claro posible, para que se imprima ligeramente sobre el papel de dibujo y mi fondo está listo para trabajarlo.

Otro método que utilizo es arrancar de alguna revista una página que tenga un lugar que me atraiga, por ejemplo, una calle flanqueada por árboles y un monumento que quiera reemplazar con un trabajo propio. Con un plumón gris pálido tacho el monumento. (El plumón absorbe la tinta de imprenta y elimina la imagen). A partir de aquí puedo proceder en una de dos maneras: agregar directamente un dibujo de mi propia propuesta, fotocopiar la página alterada sobre papel de artista y dibujar encima hasta lograr los resultados deseados, o puedo fotocopiar la imagen original, menos el monumento, sobre papel de alta calidad y dibujar mi propuesta directamente sobre la hoja fresca.

Todos saben que una plancha caliente es efectiva para transferir imágenes fotocopiadas sobre papel blanco, aunque es un proceso difícil que precisa de paciencia y habilidad. Es aún más sabido que ciertos plumones de colores claros pueden borrar las tintas de imprenta, como las que se utilizan en revistas de papel brillante. Lo que tenía que descubrir era cómo borrar secciones de las fotocopias que había hecho, en donde quería despejar un espacio para dibujar mi propuesta de escultura. Aquí la técnica del plumón funcionó después de usar una goma de borrar blanda, y me he vuelto muy hábil en este proceso. Los dibujos en los que uso este sistema parecen grabados, mientras que mis dibujos a mano alzada en pastel reflejan más mis maneras de ver la escultura, cómo cambian los colores en diferentes momentos del día y durante las estaciones del año. En las exposiciones que acompañan las inauguraciones de mis esculturas públicas incluyo dibujos hechos con estos dos métodos. Los dibujos son invaluables para mí como expresión de mi trabajo, y también para ayudar al público a entender las múltiples facetas por las que paso, entre las que están mi reacción inicial al sitio, imaginarme cómo podría verse y evaluar las diferentes perspectivas en cuanto a luz, distancia y aproximación. No son dibujos provisionales, sino totalmente emocionales que describen el paso del tiempo en torno a un objeto.

VI. DIBUJOS AMBIENTALES
Cuando hago dibujos sólo por hacerlos, y no me está inspirando alguna de mis obras de sitio específico, invento un ambiente o fotografío uno que se me haya antojado lo suficiente como para inspirar un intento de transformar, redefinir o colocarlo en un contexto por completo diferente. Esto normalmente ocurre cuando viajo y no tengo lugar para trabajar. Me atraen mucho las ruinas, tanto las antiguas como las recientes. Mi fantasía conjura imágenes vívidas de lo que podrían haber significado y con mi cámara hago varias tomas de ellas en su entorno. Utilizo un lente gran angular y sobreexpongo las imágenes, dejando entrar más luz de lo que normalmente se prescribe para una buena fotografía. No deseo capturar detalles, sólo un recordatorio nebuloso, a manera de boceto apresurado. Con los métodos de impresión de ampliación de fotocopiado que describí antes, elaboro sobre las formas apenas sugeridas en papel de calidad, con lápiz blando; luego, a medida que voy definiendo las formas con más nitidez, uso tinta china, pasteles o crayones Conté. La obra resultante transforma los restos antiguos o industriales en elementos esculturales claramente definidos, que se leen como dibujos de objetos encontrados, en entornos ideales.

Ésta es, entonces, la esencia de mi búsqueda: rediseñar, por medio de la transformación o la extensión de lo que ya está ahí; buscar inspiración ya sea en un tiempo determinado, o en el genius loci o espíritu del lugar.

VII. FABRICACIÓN DE PAPEL RÍGIDO
Mi último trabajo, un ambiente completo para una oficina privada, es una secuencia de dibujos en cuadros de malla de acero. Después de muchos experimentos con un experto en el papel hecho a mano, se nos ocurrió una solución ideal para mis necesidades.

Al vaciar la pulpa de papel sobre una cuadrícula fina de malla de acero, cortada en rectángulos de 63.5 por 76.2 centímetros, dejamos un margen de 2.5 centímetros de malla como marco alrededor del papel. Esto me brinda la posibilidad de colgar unos de otros con ganchos miniatura, y de suspender todo el mural en cualquier espacio, simplemente mediante una varilla de acero cerca del techo, como si fuera un pergamino chino.

Esta obra en particular, titulada Wish You Were Here (Ojalá estuvieras aquí), es como una postal gigante de un paisaje marino cortado en cuadrados y ampliado hasta el tamaño de la habitación. Cada cuadrado es una secuencia interrumpida del siguiente, interrumpida a su vez por los marcos de malla de acero que se extienden de un dibujo al otro.

El papel está perforado al azar con agujeros, lo que produce una calidad etérea y transparencia. También permite colocar más ganchos para recortes de papel, como barcos, peces o velas, ya que se trata de una escena marina que representa nubes, el horizonte y agua. Está flanqueado de un lado por otra postal gigante de aguanieve y lluvia y, del otro, por una puesta de sol violenta. Como fijador, utilizo pasteles, crayones Conté y litros de laca transparente.

Los personajes principales son, sin duda, la gente en la habitación.

Esta es una traducción de un texto publicado originalmente en:
Helen Escobedo, “Site-Specific Sculpture or the Mythology of Place”, Leonardo, vol. 21, núm. 2, 1988, pp. 141–144. © 1988 ISAST
El texto fue solicitado por Mathias Goeritz y recibido el 13 de mayo de 1986.
Imágenes cortesía Fondo Artístico de Helen Escobedo, 2019.
Traducción de Sonia Verjovsky.