En 1953, el escultor alemán Mathias Goeritz, quien recientemente había emigrado a la Ciudad de México, tras una corta estancia en Guadalajara, construye el “museo experimental” que llama El Eco. Goeritz aprovecha la construcción de El Eco para redactar y publicar el “Manifiesto de arquitectura emocional”, un documento que genera una fuerte repercusión en el medio de la arquitectura mexicana e internacional. Luis Barragán colaboró en el proyecto como “arquitecto consultor”, aunque las características del edificio muestran que su influencia va mucho más lejos de una simple consultoría. Goeritz y Barragán inician con esta obra, una larga serie de colaboraciones muy fructíferas para ambos, entre las que se cuentan la Capilla de la Capuchinas (1953) y las Torres de Satélite (1957), que son fundamentales en la obra de ambos artistas. El mismo Barragán adoptó más adelante el término “emocional” al hablar de su propio trabajo como arquitecto, prueba de la fértil relación que sostuvo con Goeritz durante este período.

En el texto, el escultor alemán inicia diciendo: “El nuevo museo experimental El Eco, comienza sus actividades, es decir sus experimentos, con la construcción de su propio edificio. Esta obra ha sido concebida como ejemplo de una arquitectura cuya función principal es la emoción”. En este sentido, en cuanto al edificio como un laboratorio experimental que buscaba un tipo de integración plástica del arte, hay una similitud tácita con la experiencia de Barragán, al construir su propia casa como un campo para la experimentación arquitectónica. Es realmente valioso que haya sido el propio Goeritz quien describiera las características e intenciones de su obra, lo cual excluye las leyendas y especulaciones que los críticos frecuentemente hacen del arte moderno en general, cuando carecen de elementos objetivos para fundamentar sus aseveraciones. En cuanto al caso que nos ocupa, la cita más útil del texto que nos da la clave para la interpretación del ventanal que divide la sala principal del patio interior del recinto es: “desde el punto de vista funcional, se ha perdido cierta cantidad de espacio por la construcción de un gran patio, pero éste era necesario para culminar la emoción iniciada desde la entrada […el patio] debe dar la impresión de un pequeño, cerrado y misterioso claustro, dominado por la gran cruz de la única ventana-puerta”. Es claro en el texto que la intención de usar la cruz tiene un valor simbólico en la construcción de El Eco, y tal connotación se manifiesta en el uso de las propias palabras de Goeritz, como “claustro” y la “elevación espiritual […] una emoción como la que nos dieron en su tiempo la arquitectura de la pirámide, la del Templo Griego, o la catedral Románica o Gótica”. Aparte de la discusión sobre el simbolismo en la obra del escultor, que fue lo que motivó al crítico estadounidense Gregory Battcock para desacreditar a Mathias Goeritz como uno de los precursores del minimalismo en los años sesenta, la presencia de la ventana en forma de cruz adquiere, en el caso de El Eco, una profundidad simbólica que aún no se había manifestado en los casos de sus apariciones anteriores.

La imagen del espacio que forma el ventanal de El Eco de Goeritz es prácticamente igual tanto en el cuadro La cruz blanca de Josef Albers, como en la casa de Barragán, aunque en este caso la presencia de otros elementos escultóricos en el campo visual (la célebre Serpiente y la torre amarilla, realizadas por el propio Goeritz) añaden cierta asimetría y complejidad al espacio, y por consiguiente a su imagen. Por esta razón podríamos decir que la influencia de la figura original se manifiesta en forma indirecta en esta segunda reiteración, por ello es que resulta aún más relevante su componente simbólico. Dicho valor de la cruz como símbolo (a pesar de que se encuentre integrada a un espacio arquitectónico) es quizá la aportación importante de Mathias Goeritz a la presente tautología, elemento que hará su reaparición de modo explícito en obras de los artistas que nos ocupan, particularmente en Josef Albers y Tadao Ando.

Fragmento del texto “La cruz blanca” publicado en Ensayos sobre fotografía y arquitectura, 2011.