El universo del que se desprenden las indagaciones artísticas de Theo Mercier (Francia, 1984) está plagado de elementos visuales y formales que pertenecen al ámbito de la museología y de los displays museográficos modernistas, y que después de haberse apropiado y reconfigurado vuelven a situarse en el espacio museístico dentro de una lógica de producción actual. Sus obras cuestionan, entre otras cosas, la construcción y la inestabilidad de las narrativas históricas, al tiempo que apuntan a problemas relacionados con la escultura contemporánea.
Qué se muestra, cómo se muestra y en qué contexto se muestra son preguntas que en sus obras se responden a través de sofisticadas apariciones de indicios antropológicos y artísticos de muy diversas épocas, que en ocasiones involucran, además de cuestiones técnicas, procesos de investigación y gestión burocrática para su realización. En los últimos tres años este artista ha dedicado tiempo a recorrer varios talleres de oficios y artesanales en distintos Estados de la República Mexicana, así como en la Ciudad de México, con el afán de integrar materiales y técnicas a sus propuestas de corte escultórico y escenográfico.
La obra Gold War Wall (Muro bélico dorado) fue realizada ex profeso para el Museo Experimental el Eco y consiste en 300 máscaras de guerra pertenecientes a distintos momentos de la historia de la humanidad —temporal y geográficamente— que se despliegan a la manera de un mural en la Sala Daniel Mont. La primera fuente en el proceso de esta pieza fueron libros de historia del arte, de historia y de museos, de los cuales se copiaron a mano distintas máscaras de guerra o asociadas con cuestiones bélicas (y muy probablemente también rituales). Estos dibujos transformaron en líneas esquemáticas cada una de las máscaras para servir como plantillas para el trabajo en latón realizado en el Taller Corazón de Hojalata, en las afueras de la ciudad de Oaxaca. El taller de una familia de artesanos, que de manera habitual produce distintos objetos e imágenes en hojalata, se dio a la tarea de realizar estas máscaras con el acompañamiento de las instrucciones del artista, para obtener así el resultado que le interesaba, pero también ateniéndose a los modos de producción propios del taller. La elección del material fue una cuestión importante, pues el latón, con su tono dorado, recuerda por un lado las antiguas máscaras de oro de Colombia, además de ser un guiño a los “mensajes” dorados de Mathias Goeritz.
Cientos de máscaras que cubrieron rostros de personas escapan a la “musealización” de la guerra y se reconfiguran en una pieza que pareciera nada esperanzadora en su reunión de momentos oscuros de la historia pero que, sin embargo, nos sacude desde la belleza de su apariencia y el detalle de cada pieza, dejándonos ver el potencial de acción en colectivo. La “escena” evidencia el carácter global de la guerra hoy día: ocurre todo el tiempo y en todo lugar. La recuperación de oficios ancestrales que devienen en estéticas no occidentales se replica también en el neumático hecho de obsidiana que se esconde detrás de un muro falso. Muro o elemento escultórico que al ostentar cemento y vidrios rotos en la superficie localiza la totalidad del proyecto en este contexto en particular.
Por último, la audaz combinación de las paletas de colores utilizadas en libros y revistas de arte en los años 60 en Francia entabla una conversación con la arquitectura moderna y los displays museográficos actuales. Estos “nuevos vestigios” aluden al aura de la obra de arte y de la reliquia, al mismo tiempo que articulan en el presente una suerte de simulacro de los modelos de representación y modos de ver el mundo que la modernidad nos heredó y que hoy están fracturados. Al centro del uso de estos materiales y de las citas a la historia se encuentra el fuego como elemento que destruye y crea espacio para lo que está por venir, y la pregunta lanzada por el artista: ¿Cómo podría ser un museo en tiempo de guerra?