No hay un centro, sólo dar la vuelta
Allan Villavicencio
Febrero 9 – Abril 28, 2024
Curaduría: David Miranda
En su influyente ensayo “The American Action Painters”, publicado en 1952, Harold Rosenberg introdujo el término “acción pictórica” para describir la forma en que los expresionistas abstractos abordaban el lienzo. En él, destacó la importancia de la pintura como un acto físico y emocional, más que como la representación de algo específico: “La acción es la clave del acto creativo; el artista no representa, revela.” Dicho ensayo ayudó a definir la figura del artista como un individuo que actúa y se enfrenta al lienzo de manera directa y visceral.
En México, artistas de vanguardia como Germán Cueto experimentaron con el problema de la superficie pictórica a través del uso de materiales distintos a los de la tradición europea y confrontaron la noción de “salón” desde la disposición espacial de sus obras. En el montaje de Germán Cueto para el vestíbulo de la Sala Daniel Mont del Museo Experimental el Eco en 1953, los cuadros se despegaban del muro y los visitantes podían verlos al bajar la escalera en un gesto físico-emocional – como el planteado por Rosenberg un año antes –, activando una manera distinta de entender el suceso pictórico mediante la relación con la arquitectura del lugar y provocando en el espectador otras formas de percibir la obra. Esta serie de relaciones espaciales y arquitecturales de la obra de arte ha permitido que la práctica contemporánea de la pintura asuma otros horizontes, más allá de la lógica de producción de objetos e imágenes estáticas, a partir de la creación de espacios singulares que se activan mediante el tránsito del observador, de modo que la experiencia estética de la pintura sea un “suceso espacial” que va modificando el cómo se habita el sitio.
Allan Villavicencio (Ciudad de México 1987) ha definido su lenguaje plástico a partir de experimentar con los límites de la práctica pictórica, explorando las posibilidades de sus sistemas con una paleta de color alterada por la incorporación de diferentes capas y afectaciones al lienzo; pero también a partir de la forma en que su obra se instala dentro del espacio de exhibición, en una suerte de estudio de “largo aliento” sobre los modos de ver pintura ensayados por diferentes tradiciones artísticas. Sus narrativas visuales se construyen a partir de patrones de comportamiento estético encontrados en el espacio cotidiano, que le permiten construir módulos y seleccionar cromáticas con los que incorpora a su obra formas peculiares del ambiente que no están codificadas en la tradición clásica del campo de la pintura.
Para la Sala Daniel Mont del museo, Allan presenta un estudio que revela sus inquietudes por sistemas clásicos como el paisaje, el horizonte y la luminiscencia de la superficie, a partir de nuevas “trampas para el ojo” creadas mediante distintas capas de material y bastidores. A través de una suerte de acoplamiento a la arquitectura, se revela un conjunto de “vórtices” que modifican los puntos de vista del lugar. El montaje evoca los procesos de Lee Krasner, quien creaba nuevas composiciones a partir de bloquear secciones de lienzo con retazos de obras anteriores – una alegoría en capas de su trayectoria artística. El espacio construido por Allan alude también a las intersecciones cónicas de Gordon Matta Clark realizadas en edificios abandonados y a las espirales creadas por Jungi Ito para su manga de terror Usumaki. En este sentido, la obra de Allan coincide con las exploraciones que Germán Cueto realizara en 1953 para la inauguración de El Eco. El proyecto denominado No hay un centro, solo dar la vuelta, constituye una narrativa cromática y espacial que rompe los ejes de la traza arquitectónica y construye un espacio interior distinto. Aprovecha las posibilidades de ilusión visual de la práctica plástica desde una reflexión ambiental específica al lugar, develando otras peculiaridades del objeto pictórico como un suceso en tiempo presente y haciendo uso de los sentidos del espectador para culminar el pensamiento visual.
David Miranda
Agradecemos el invaluable apoyo de la Galería Karen Huber para la realización de este proyecto.
Esta exposición es realizada con el apoyo del Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales.
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Allan Villavicencio (Ciudad de México, México, 1987) Vive y trabaja en Ciudad de México, México. Piensa el proceso pictórico como un metabolismo en constante transformación, mismo que desarrolla a través de pinturas y ensamblajes de diferentes medios. Su obra pone a prueba la noción del ‘día a día’ para generar nuevas narrativas sobre la percepción. Este contexto le brinda un pretexto para buscar lo visible en perspectivas desdobladas y para interrogar la virtualidad de los espacios en los que vivimos. Por virtualidad, Villavicencio se refiere a los escenarios visuales imaginarios que generamos cuando prestamos atención a nuestros entornos, lo que puede ocurrir en pequeñas brechas, pliegues ocultos, sombras sutiles, etc.
Multidimensional, su práctica explora distintos medios, incluyendo a la pintura, el dibujo, el collage, las estructuras tridimensionales y la instalación. Se desarrolla en la intersección entre teorías sobre la perspectiva, las topologías arquitectónicas de los paisajes citadinos, y la relación entre la vestimenta, los cuerpos y los objetos que habitan espacios tanto privados como públicos. Allan Villavicencio les brinda cualidades expansivas y emocionales, creando así “paisajes residuales”. En este sentido, sus obras revelan ecosistemas de materia, de formas y de textura que resaltan cómo la naturaleza fragmentaria de las obras las constituye en su enteridad.
There’s No Center, Only Turning Around
Allan Villavicencio
February 9 – April 28, 2024
Curatorship: David Miranda
In his influential essay “The American Action Painters,” published in 1952, Harold Rosenberg introduced the term “action painting” as a way to describe the Abstract Expressionists’ approach to the canvas. Rosenberg stressed the importance of painting as a physical and emotional act, rather than a mere representation: “Action is the key to the creative act; the artist does not represent, he reveals.” This essay helped define the figure of the artist as someone who acts and confronts the canvas in a direct and visceral way.
In Mexico, avant-garde artists (such as Germán Cueto) dealt with the question of the painting surface through the use of materials other than those of the European tradition. They also challenged the notion of the “salon” through the spatial arrangement of their works. In Germán Cueto’s set-up for Museo Experimental el Eco’s staircase Daniel Mont in 1953 , the paintings were detached from the wall, so that visitors could contemplate them, while descending the staircase, in a physical-emotional gesture (just like the one proposed by Rosenberg a year earlier). This set-up, then, activated a different way of understanding the pictorial event through the relationship with the museum’s architecture, while provoking the spectator to perceive the work differently. This series of spatial and architectural relationships established with the work of art have allowed the contemporary practice of painting to assume other horizons, beyond the logic of production of objects and static images. They create unique spaces, activated by the transit of the observer, so that the aesthetic experience of the painting becomes a “spatial event” that modifies the way in which the site is inhabited.
Allan Villavicencio (Mexico City 1987) has defined his visual language through experimenting with the limits of painting, exploring the possibilities of its systems and altering the color palette by incorporating different layers and modifications to the canvas. But also through the way in which his work is installed within the exhibition space: a sort of long-term study on the ways different artistic traditions have thought about displaying and seeing painting. His visual narratives are made up from aesthetic behaviours found in everyday places, with which he constructs modules and selects palettes. Through including them in his work, he alters the space itself, departing from the classical code of the painting tradition.
For Hall Daniel Mont, Allan’s study reveals his interests in classical visual systems such as the landscape, the horizon or surface luminescence, based on new trompe-l’œil’s created through different layers of materials and frames. A set of “vortexes” are revealed through a sort of coupling to the architecture, modifying the hall’s points of view. The set-up evokes the processes of Lee Krasner, who created new compositions by blocking sections of canvas with remnants of earlier works – a layered allegory of his artistic trajectory. The space also alludes to Gordon Matta Clark’s conical intersections made in abandoned buildings and to the spirals Jungi Ito envisioned for his horror manga Usumaki. In this sense, Allan’s work is consistent with Germán Cueto’s 1953 explorations for the opening of El Eco. The project, called No hay un centro, solo dar la vuelta (There’s No Center, Only Turning Around), constitutes a chromatic and spatial narrative that breaks the axes of the architectural layout and builds a different interior space. It takes advantage of the optical illusion possibilities offered by painting from an environmental perspective specific to the place, revealing certain peculiarities of the pictorial object as an event in the present time, and leveraging the spectator’s senses to culminate the visual thought.
David Miranda
Traducción al inglés: Juan Francisco Maldonado.