El animal herido
Lorena Ancona, Marcos Castro, Marilá Dardot, Sofía Echeverri, Mauro Giaconi, Mathias Goeritz, Rafael Ibarra, Fritzia Irizar, Colectivo Ixiptlah, Laura Muciño, Aurora Noreña, Teresa Olmedo, Eduardo Ponce, Sandra Valenzuela, Felipe Zúñiga.
Octubre 17, 2019 – Febrero 9, 2020
Curaduría: David Miranda

Algunos van llevando puesto hierro, van ataviados de hierro, van relumbrando. Por esto se les vio con gran temor, van infundiendo espanto en todo: son muy espantosos, son horrendos.
Miguel León Portilla, Visión de los vencidos, 1959.

En 1952, el escultor y docente Ángel Ferrant publicó La esencia humana de las formas, un texto que pone en duda el dilema filosófico de la deshumanización del arte en Europa por los movimientos de vanguardia. Ferrant argumentó que de entre todas las obras que el hombre ejecuta, el arte es la única cuya finalidad es el regocijo legítimamente humano, de manera que plantear una supuesta deshumanización del arte a partir del cuestionamiento de las formas artísticas de vanguardia por la crítica en España era incomprensible; en todo caso, lo que se deshumanizó, a su juicio, fue la misma humanidad y no el arte. En esa época, Mathias Goeritz —alumno y amigo de Ferrant— comenzó una serie de obras talladas en madera, desarrollando una iconografía propia con varias esculturas de animales y humanoides que daban cuenta de un espíritu de posguerra proveniente de los horrores de la Alemania nazi y de los efectos del régimen franquista. La escultura titulada El animal herido es uno de los resultados de ese proceso; un manifiesto plástico que representa la muerte de los valores de la humanidad y simboliza el efecto de los agravios que el pensamiento occidental propinó al resto del mundo. El animal herido puede entenderse, entonces, como una metáfora del ser humano sometido por el pragmatismo de la tecnocracia impuesta en nuestro territorio; un animal subordinado que ha sido despojado del derecho a su diversidad, libertad de pensamiento y tránsito por el mundo, con una promesa de progreso a partir del orden social moderno.

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El animal herido en el Museo Experimental el Eco se propone como un ensayo expositivo que rinde homenaje a una generación de posguerra desde la visión contemporánea de artistas que han creado narrativas en su trabajo, enunciando la tensión social derivada de las contradicciones del pensamiento occidental, señalando tensiones de raza, clase, género y medio ambiente en las sociedades posindustriales latinoamericanas. La exposición deambula entre los resquicios de tales contradicciones, para crear una reflexión sobre las problemáticas que la sociedad padece y a la vez omite, deshumanizando su relato.

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El recorrido de la exhibición comienza con la intervención de Fritzia Irízar (Culiacán, Sinaloa, 1977). En la sala principal del museo, Irízar crea un escenario cerrado que hace las veces de un telón circular con una pollera gigante, propia de las llamadas cholas cuencanas ecuatorianas. La dimensión escultórica de esta monumental falda de terciopelo y su movimiento acompasado y ritual, hace referencia al movimiento de cadera de las mujeres que visten esta prenda y se combina con frases sexistas bordadas sustituyendo la cenefa tradicional decorativa de este tipo de indumentaria, convirtiéndose en un alegato contra las prácticas y discursos discriminatorios en Sudamérica.

Con una agudeza no menos firme, las imágenes de Rafael Ibarra (Ciudad de México, 1986) aluden a composiciones clásicas de la historia de la pintura europea, para proponer situaciones que narran de nueva cuenta lugares desfavorecidos en América Latina, resucitando personajes en sus contextos, poniendo en evidencia su vulnerabilidad ante los mismos; la fotografía, titulada Ofelia, muestra a una mujer enterrada en el piso de tierra de una cocina rural, emulando la composición de la pintura prerrafaelita del mismo nombre y en contraste con la información que tenemos de las imágenes para crear nuevos horizontes de realidad del relato.

Marilá Dardot (Belo Horizonte, 1973) presenta el documento en video de una acción, en el que escribe con agua la frase “A la esperanza vuelvo”en una pared azul junto al río, en Matanzas, Cuba. A medida que el sol borra las palabras, ella sigue escribiendo una y otra vez, hasta que se queda sin agua. La acción es un guiño al verso de la poeta cubana Carilda Oliver Labra y una clara empatía con el sentimiento de desigualdad de los habitantes de la isla respecto al resto del mundo.

Sandra Valenzuela (Ciudad de México, 1982) presenta su trabajo fotográfico Paco, de la serie Exnovios o falsos recuerdos, donde pensarse como el otro le permite un acto de travestismo, para crear universos paralelos de lo que puede considerarse una historia emocional y, a partir de ello, jugar con las referencias de la historia del arte tomando como punto de arranque un alter ego, produciendo imágenes que nos recuerdan a Tristan Tzara en los años veinte, pero con un tinte de revancha en lo que toca al discurso de género.

El colectivo Ixiptlah (Eduardo Ponce, Izak Peón, Fernando Sandoval y Ernesto Alejandro Salgado) propone una intervención de proceso en la sala principal del museo, con una escultura participativa que consiste en la creación colectiva de un telar de cintura en gran escala, a partir de sesiones de conversación con los visitantes del museo. Cada sesión constituye un tejedebate en torno a diversas problemáticas sociales, ejerciendo una práctica que tradicionalmente está a cargo de las mujeres, en un gesto de empatía por la diversidad del país.

Por su parte, Lorena Ancona (Chetumal, Quintana Roo, 1981) propone una intervención con cerámica de alta temperatura, creando una serpiente (Nohol ) que pende del techo del museo y hace referencia a las culturas originarias del país, al proponer este icono como pilar de la tierra. La tensión entre la arquitectura rectilínea del lugar con lo manual de la escultura ilustran el conflicto entre mundo natural y urbanidad desmedida en un momento de crisis por los recursos naturales.

Mauro Giaconi (Buenos Aires, Argentina, 1977) crea una atmósfera en el patio de El Eco, al situar vestigios falsos y verdaderos de escombros de una edificación demolida. “Sembrar la duda”, así define Giaconi la acción de crear cuestionamientos sobre lo que creemos es la realidad, una suerte de crítica sobre las ruinas de la historia en donde reposan comúnmente los imaginarios colectivos y la identidad de las sociedades en nuestro tiempo.

Por su parte, Felipe Zúñiga (Ciudad de México, 1978) realiza para la exhibición un rótulo para el muro de la Sala Daniel Mont, con una cita del texto Ano solar, de George Bataille, tesis que habla sobre el funcionamiento del planeta a través del movimiento de la Tierra y la transición sobre la horizontalidad y la verticalidad como esquemas de orden en el mundo; este esquema es una crítica a la verticalidad y a la racionalidad asociadas con el hombre como centro del universo. El tercer ojo es una parodia gráfica de los esquemas de sublimación masculina universal y habla de la inversión de lo oculto, lo oscuro y lo nocturno como una naturaleza erótica que también es universal tanto para hombres como para mujeres.

Marcos Castro (Ciudad de México, 1981) presenta un par de esculturas que aluden a representaciones de deidades prehispánicas, realizadas con materiales de construcción de arquitectura prefabricada, en una suerte de sincretismo entre los símbolos y los mecanismos agresivos de urbanización, que hace un extraño paralelismo con las prácticas de urbanización desmedida, problemática que sobrellevaron también los mexicas antes de la Conquista y que hasta la fecha padecemos.

Mediante otro esquema de producción, Aurora Noreña (Ciudad de México, 1962) expone una amplia investigación, con documentos y objetos, que narran un estudio de caso sobre la pérdida del patrimonio prehispánico del país, señalando las problemáticas institucionales y culturales que han hecho del tráfico de bienes culturales una transgresión al derecho a la memoria de los habitantes de México. Noreña apuesta por la repatriación simbólica de las piezas perdidas, llevando su investigación al territorio de lo museológico, creando un montaje que permite que el público reflexione acerca de los problemas patrimoniales de México, más allá de una noción de mercancías artesanales.

Eduardo Ponce (Ciudad de México, 1995) exhibe Tezcatlipoca, indumentaria realizada mediante la técnica artesanal de telar de marco, usando como material desechos plásticos provenientes de los despojos de la Ciudad de México, señalando con ello a los desfavorecidos del lugar, así como el entorno que se les deja para vivir; para Ponce, Tezcatlipoca es el dios de la providencia, de lo invisible y de la oscuridad, en resistencia por los efectos del estilo de vida de la urbe, cada vez más insostenibles económica y ambientalmente.

Sofía Echeverri (Guadalajara, Jalisco, 1971) presenta la serie de collages Actualizaciones, que constituye un contrapunto entre imágenes clásicas de pintura europea y fragmentos de publicidad y consumo espectacular; el resultado es una imagen reconstruida y articulada que da cuenta de cómo los temas de la humanidad están reconfigurados hoy día con las dinámicas de intercambio del mercado, transgrediendo credos, naturaleza y territorio. 

Dentro del archivo del museo, Teresa Olmedo (Ciudad de México, 1982) presenta una reflexión sobre el tiempo y las prácticas artesanales locales, con un conjunto de piezas que versan sobre el Des-tiempo de la producción artesanal y lo que implica en el pensamiento, asociado con la idea de “labores” en la sociedad actual. Emplea la técnica del crochet como unidad de lenguaje y tiempo, parafraseando expresiones literarias.

Laura Muciño (Metepec, Estado de México, 1996) retoma el mito de la Coyolxauhqui mexica para hacer un señalamiento de los feminicidios en México. Resignifica la imagen prehispánica mediante un collage realizado con el detritus de fotografías de mujeres publicadas en la revista para caballeros Playboy, editada en el país. El resultado es un símbolo hecho de partes de piel de varias mujeres que simbolizan el resquebrajamiento del orden social. Coyolxauhqui, mujer asesinada y desmembrada por su hermano.

Todas estas manifestaciones artísticas oscilan en torno a dos obras de Mathias Goeritz (Danzig, Alemania, 1915). En la muestra se presentan Mofa, pintura de 1953 que muestra una silueta humana de socarrona expresión, frente a una cruz ensangrentada. La pieza constituye uno de los últimos cuadros figurativos del artista antes del periodo de obras de carácter geométrico. Ésta se presenta en el archivo del museo junto con una escultura de madera ahuecada titulada El otro animal herido,de 1951, y correspondiente a la serie de obras antes descrita. La sustancia crítica y emotiva de estas piezas, junto al resto de la exhibición, completan el corpus del proyecto que, junto al programa público planeado, proponen el diálogo con los visitantes en espera de nuevas consideraciones para la lectura del presente que compartimos. 

David Miranda