De octubre a diciembre de 2018, el artista Isaac Olvera realizó una estancia de trabajo en el Museo Experimental el Eco en la cual desarrolló un nuevo proyecto performático derivado de la exploración lingüística y escultórica que ha caracterizado su producción en los últimos años.

El resultado fue Ojos de garganta: una presentación que sucedió en El Eco el 15 de enero de este año. Esta conversación se desprende de este proceso y de lo ocurrido ese día en el lugar.

Preguntas:

Ojos de garganta no es uno sino dos personajes. ¿O es uno solo con dos actitudes muy distintas? Su cara cambia con el uso de las cajetillas de cigarro intervenidas y su actitud también se transforma.

Se trata de un solo cuerpo que muta entre un personaje y el otro ante la mirada del público en la sala, para abstraer los principios de reanimación que asocio a la experiencia teatral y performática –así como a la escultura en su condición de dispositivo que emana textos.

En ese sentido, el cuerpo por sí mismo está antes del significado y eso es fundamental para que la duda entre si se trata de un autor con dos personalidades o dos personajes independientes quede asentado. La ambigüedad permite un estado de vulnerabilidad –formalmente expresa en la amputación de los brazos y cuerdas vocales de los personajes– que vuelve necesario el vínculo con el público para construir una nueva imagen, cuando les tomo por la espalda para completar un cuerpo y así leer los fragmentos de un diario personal que se encuentran dentro de cajetillas de cigarro en el suelo, con manos y voz.

Pensando en la designificación previa del cuerpo, podría decir que de mí remuevo la identidad escenificada en los movimientos habituales, para que los personajes intensifiquen dos de sus aspectos, lo pesado y lo idiota, que al exagerarse pueden compartir rasgos generalizados en otras personas.

Hablas de construir “escenarios sociales” a través del performance. En el caso de Ojos de garganta esto se dio a partir de la utilización de un diario personal del que partes y de una mediación. ¿Puedes hablar de cómo se da este proceso para ti? El de la escritura cotidiana y después el paso a una fragmentación de este diario para convertirse en materia para la interacción con el público?

Podríamos decir que la mediación social del diario parte de lo íntimo a lo público, un tránsito de la aparente libertad a la responsabilidad sin que la idea de una urgencia política subyugue a la imaginación.
Los problemas de la intimidad cuando se vuelve pública a través de la imagen y la escritura podrían verse desde distintos polos, de un lado el de la urgencia –por ejemplo los relatos bajo el hashtag MeToo– y por otro los de la homogeneización de la persona a través del selfie y sus descripciones –en innumerables redes de socialización para el contacto de uno a uno. En mi caso, tanto la urgencia como la banalidad las trato desde el formalismo en el lenguaje. Cada mañana al levantarme de la cama escribo a una amiga en el extranjero lo que ha sucedido el día anterior. Ella se ha vuelto una especie de voyeur de mi vida y en una droga. De entrada ella es la primera persona con la que interactúa la escritura, desde lo privado..

El paso de la escritura a un recurso performático se da mediante la exploración de sus posibilidades para producir imágenes y dimensiones. Al inicio de la carrera lo hice mediante conversaciones impresas que se integraban literalmente a los proyectos como elementos narrativos (cuando trabajamos juntos Leo Marz y yo bajo el nombre Metapong, 2004-2008). Posteriormente sinteticé el carácter interpretativo de la escritura para construir dimensiones temporales, por ejemplo al designar un nombre para cada una de las 24 horas de un video de pocos segundos, así como para transformar el uso habitual de la sala de exhibición en, por ejemplo, dispositivo de búsqueda (como en el caso de ¿Vendrás cuando leas que te busco, Edgar Poeta? llevado a cabo en mucaRoma en 2016)

Los fragmentos del diario que consideré en la edición para Ojos de garganta tratan de construir un paisaje cívico desde la sexualidad. Los introdujimos en un conjunto de cajetillas de cigarro que levanté de la calle y pinté, bajo la idea que la escritura compulsiva de un diario sobre como el sujeto se construye en relación a los demás, podría ocupar el lugar vacío del cigarro que otra persona consumió –un intercambio de drogas. En ese sentido, podría argumentar que la subjetividad del individuo trata de alojarse en los residuos de muchos otros individuos, como un comportamiento desbordado que busca refugio. Así, el escenario social quedaba primeramente definido por el origen de los materiales.

Durante la presentación se dio un primer momento de carácter teatral que dio paso al performance en su carácter de improvisado e interactivo. El vínculo del teatro con el performance en mi trabajo permite una ambigua relación del público con la representación y de ahí nace la idea de un escenario social. En los ciclos de la cultura, después de haberte acostumbrado a un estado de las cosas, la asfixia de dicha situación estalla en un evento -parafraseando a Alain Badiou cuando narra el nacimiento de las revoluciones. En ese sentido, podría decir que en el guión de mi trabajo, la necesidad de la parte teatral busca crear las condiciones para que le público comprenda lo que sucede, se acostumbre y por ende se creen ciertas reglas o una lengua que posteriormente se rompe mediante el paso al performance, en que nada de lo anterior permite comprender sus lógicas pero le dan sentido. La edición del diario me permitió construir un guión dramático y a la vez una herramienta impresa para el performance. No todo lo que escribo lo paso a los escenarios sociales, sino lo que permite construir tácticas para el tránsito del teatro al performance.

¿Palabra o gesto?

Humouth

human (humano)

y

mouth (boca)

¿A quién está dirigido el diario?

Mmm ¿cuál sería la respuesta implícita en esa pregunta? Aunque hay cosas que te pican la cola y las quieres enviar lejos, al lugar del que te llegaron. Se embarra quien pone atención y uno se tiene que ir con cuidado. Parafraseando a una amistad con quien disfruto escuchar a Jacqueline du Pré:¡Viva lo marrano!

¿Qué lugar ocupa la ficción en tu trabajo? Lo pienso en relación a la construcción de una escena que aunque parte de un diario real y de una comunicación entre dos personas, construye un personaje que es quién se manifiesta y despliega este lenguaje en el espacio.

En la torpeza, he creído que la ficción es un común denominador de la vida y el arte. A la ficción no la dejaría solo del lado de la representación, sino en el ejercicio del lenguaje en general, tanto en la comunicación que sostengo con mi amiga en el extranjero (se llama S______ y vive en M____) como en la de los personajes del performance. Sin embargo, para hacer una distinción en torno a la pregunta, podría decir que en mi trabajo existe el lugar del acto creativo como front stage (citando a Jacques Lecoq y a Erving Goffman) que ensayo en la vida diaria. Es decir, los relatos de las vivencias que comparto con S______ cada día al levantarme debo retrabajarlos desde el cuerpo, la escultura, la edición y el movimiento, antes de llevarlos a la escena de mis actividades profesionales. Al involucrar al cuerpo se da una suerte de reencarnación o reanimación del lenguaje, y quizá por eso la idea de ficción no la puedo asumir antes de señalar que dicha reencarnación promueve nuevas experiencias –con consecuencias incluidas. Es como si el discurso produjera realidad.

El proceso de trabajo para llegar al momento del performance involucró una serie de laboratorios, ensayos y pruebas que fueron dándole vida a estos personajes. ¿Puedes hablar de los distintos momentos en este proceso?

Los laboratorios de performance partieron de la idea de un cuerpo sin significado –del trabajo con la superficie de los materiales y de los impactos sensibles (o el goce) de lo escrito.

El tiempo de residencia en el Museo Experimental el Eco y los meses en que sucedió –cruzándose un sinnúmero de festividades– determinaron el ritmo, de forma que a través de un calendario flexible y de encuentros fortuitos trabajé con distintos grupos de personas –en su mayoría amigos cercanos y especialistas en movimiento. Al jugar con las cajetillas de cigarro vacías y los fragmentos del diario, a algunos de los participantes les llegaba a decir que por cerca de tres años había estado escribiendo lo que sucedía en nuestras vidas.. Con otros, el juego del movimiento corporal entraba en crisis. Y así, el vínculo entre el texto y la imagen se fue dando a raíz de los laboratorios. Las imágenes del cuerpo iban ayudando a definir la edición de los textos y viceversa. Paulatinamente fue naciendo un guión, actitudes corporales y recursos de provocación con el público. El sentido, una nueva especie de identidad o sujeto en dos personajes, comenzó a definirse hacia el último tercio de la residencia y era como una especie de dos Frankensteins oxidados muy parecidos. Fue entonces que comencé una serie de laboratorios con un actor y bailarín (Isaí Gómez) con quien exploré la soltura de esos personajes a través de ejercicios de danza de contacto que dieron paso a gestos dramáticos para enfatizar la diferencia entre ambos, por ejemplo el que uno de ellos se manifestara solo con sonidos guturales y que el otro lo hiciera con pisadas fuertes en el piso.

Una constante en los laboratorios, cuando trataba el tema de cómo acercarme al público para apresarlo por la espalda y tratarlo como una marioneta desde la que pudiera leer el diario, era que siempre se llegaba a la sugerencia de trabajar con personas del público previamente entrenadas, pues el riesgo de hacerlo de manera espontánea podría resultar en un fracaso. Pero ese era precisamente el riesgo implicado en la pureza del proyecto. Las pruebas en los laboratorios me enseñaron cómo manifestar a los personajes y darles herramientas para que fueran ellos quienes desde su personalidad trataran de llamar al público no entrenado. Y así fue como sucedió.

Durante el performance, la interacción con los espectadores es un momento crucial, quienes nos encontrábamos sentados de forma dispersa en la sala estabamos “expuestos” de forma directa a la posibilidad de formar parte de la acción. Hablaría incluso de una interacción en potencia más que de participación como tal. Esto creó cierta tensión que me parece era importante para la pieza como una manera de entrar en el terreno del contacto corporal. En donde sólo toca esperar lo mejor.

Bajo la idea de un escenario social te creo que “solo toca esperar lo mejor”, y claro, no se trata ni de una obra de carácter participativo pero tampoco contemplativa, sino que es como un acto de vida en que los elementos se comportan de manera orgánica y sorpresiva –sin embargo, previamente trabajados en los laboratorios y con un guión preciso cuya analogía podría ser la del entrenamiento en el ballet para producir un efecto de soltura.

Podría decirlo de esta manera: en el escenario social constituido por el público, las cajetillas de cigarro en el piso y dos personajes marginales uno denso y otro idiota, se dan las condiciones para develar el secreto de un diario oculto en las cajetillas. ¿Y si no se devela el secreto? Eso no lo supimos porque los personajes marginales convencieron al público de ayudarles a conocerlo.

En ese “esperar lo mejor” hay un diseño consciente de la vergüenza ajena, concebido desde la ubicación de las sillas para el público en la sala y por la manera en que los personajes se le acercaban. Uno podía verse reflejado en la mirada de los otros ante la pena que les llegara el personaje a tratar de levantarlos; y ese acto en apariencia contemplativo ¡se volvía un riesgo!

Por último, la manera de ocupar el espacio me parece es otro elemento importante en la relación entre la performatividad corporal y una indagación de carácter formalista. Como mencionaste, la sala estaba inundada por cajetillas de cigarro intervenidas que dentro contenían textos –fragmentos de ese diario– y los muros tenían imágenes (¿retratos?) de los personajes a una escala levemente desbordada de la escala humana. Todos los elementos se convertían en objetos para una interacción ya sea con los espectadores o bien la arquitectura del lugar.

Tengo mis sospechas con el formalismo cuando sus fines son los de su autonomía –aunque estoy a favor de no instrumentalizar al arte–. El contraste histórico que existe por ejemplo entre el Minimalismo y Art&Language, en que uno y otro planteaban los límites de un reduccionismo podrían verse como antecedentes a lo que entiendo por una estructura en apariencia formalista que da pie a la performatividad de la palabra desde el cuerpo. Forma y contenido son lo mismo, así como una acción que sucede a través de las condiciones del espacio. La duela de la sala permitía que las pisadas de uno de los personajes se proyectaran estrepitosamente en el museo, y con ello la corporalidad rebasaba los límites de su tamaño visible. El cuerpo del performer se volvía empático con el espacio y la stamina del evento se dio gracias a dicha empatía.

Al trabajar desde el formalismo –incluyendo la arquitectura del espacio– encuentro elementos para deconstruir la identidad e involucrar al público desde su volumen. Al darle cabida a la escritura como sujeto, ésta también de deconstruye formalmente y tiene lugar el juego con la fonética y la superficie del lenguaje. Se trata de una manera de diseminación de contenidos, de encontrar hospedaje, que toquen a la puerta y te inviten a salir.