Por vías extrañas o acontecimientos tortuosos, la vocación escénica de El Eco dominó durante muchos años la actividad del espacio creado por Mathias Goeritz. Las inquietudes que el artista y su patrocinador manifestaron por la confluencia de las artes, explícitas en la inauguración del museo con un trabajo dancístico o en la presencia de “rituales tribales” y posibilitadas en el contexto de una ciudad que no sólo permitía, sino que obligaba al encuentro de los pequeños círculos artísticos, se realizaron finalmente en modos del todo imprevistos.[1] La muy temprana muerte de Daniel Mont precipitó la transformación del proyecto. Sin embargo, su exigencia original de contar con un bar como parte del conjunto derivó en otra forma escénica, no regida por lo que Walter Benjamin denomina “la vía de la cultura”: el espectáculo de cabaret. El director de escena Ludwik Margules recuerda, recién llegado a México, que fue ahí donde asistía “a admirar, donde me enamoré de Chabela Vargas, acompañada por Pepe Jara”.[2]
En una Ciudad de México liberal y hospitalaria, según el decir del mismo Margules, la zona que rodea El Eco adquiría a finales de los años cincuenta una intensa vida cultural; y ésta se vio reflejada en la proliferación de edificios teatrales (muchos de ellos relacionados a la actividad sindical).[3] En un curioso paralelismo con el devenir de El Eco, Salvador Novo abrió en 1959 el teatro Plenilunio, en la calle de Gómez Farías, unos cuantos años después de fundar en Coyoacán los espacios de La Capilla, donde décadas más tarde florecería el espectáculo de cabaret asociado también a la diferencia sexual. Quizás haya sido ese auge de la vida teatral en la zona, aunado al cierre del teatro El Caballito, donde la UNAM llevaba a cabo una importante tarea escénica, lo que motivó a Héctor Azar a convencer a las autoridades universitarias de rentar el predio de la calle de Sullivan. En El Caballito, donde se presentaron los primeros programas de Poesía en Voz Alta, Azar ya acariciaba la idea de fundar un Centro de Extensión dedicado al arte del teatro. Cuando en 1961 logra hacerse de las instalaciones creadas por Goeritz, funda ahí el Centro Universitario de Teatro, que con el tiempo y en otras ubicaciones, se convertiría en una influyente escuela.
Es importante señalar que desde esa fecha, la Dirección General de Obras de la propia universidad presenta un proyecto para la realización de un teatro en el patio y procede a modificar el espacio con un techo. De aquí la confusión en diversas publicaciones, pues antes de la inauguración del teatro (luego cambiado por Foro) Isabelino, se dice que hubo ahí un teatro “italiano”, un “teatro Círculo Lope de Vega” y un “teatro de cámara”, al parecer, todos eran (o probablemente el mismo) adaptaciones provisionales.[4]
El proyecto de Azar implicó un nuevo giro radical para El Eco, en ese momento, según él, “uno de los antros más indecentes y siniestros de la ciudad”.[5] Esta afirmación se repite en una nota encabezada “Centro cultural en lo que fue un antro de vicio”, aparecida en El Universal Gráfico (20 de mayo de 1968), con motivo de los trabajos previos a la inauguración del teatro Isabelino.[6]
Ciertamente, la idea de Azar implicaba un concepto mucho más conservador que el original de Goeritz y, en un principio, se dirigió a una clase social alta asociada a cierto convencionalismo y a una nueva separación de las disciplinas artísticas. Pese a ello, en el programa de actividades del CUT, sostenido sin interrupción desde 1962 hasta 1973, destacan algunas características singulares y la presencia regular de personalidades disidentes del teatro o intelectuales de otras disciplinas.
Siguiendo el modelo de progresión propuesto por Constantin S. Stanislavski para el establecimiento de los teatros de arte del siglo xx que estipula: “Primero proponer un concepto, luego comunicárselo a quienes participen de él y, cuando ya tengas al grupo, darle casa”,[7] el CUT de Azar fue un intenso propulsor de la cultura teatral, con un plan que recorría dos ejes transversales: por un lado, la reflexión y análisis de los grandes periodos históricos del teatro hasta llegar a las tendencias entonces actuales; por el otro, un escudriñamiento de la disciplina desde otros campos del saber o en sus interrelaciones con los procesos sociales.
La intención de construir un puente entre la investigación y una práctica de claro tinte experimental condujo a producciones escénicas notables, como las dirigidas por Juan Ibáñez o José Estrada y, finalmente, ello implicó también una labor formativa en talleres y seminarios,
y la creación del primer elenco profesional estable: la Compañía de Teatro Universitario. El impulso a publicaciones como la colección editorial Textos de Teatro y el periódico La Cabra completó una labor que incluyó además vínculos internacionales. La posición simultánea de Héctor Azar como director del CUT y de actividades teatrales de la UNAM, le permitió consumar un movimiento que se gestó bajo el influjo vital de Poesía en Voz Alta (1957-1963) en oposición al canon realista que dominaba, con autores locales, la producción oficial. En contraste con ésta, aún marcada por un cierto nacionalismo —que, dicho sea de paso, no fue nunca tan radical ni poderoso como en las artes plásticas, el cine o la danza— y formas escénicas conservadoras, la producción del teatro universitario tuvo un énfasis en la dramaturgia clásica con formas escénicas renovadoras o sobre la escritura internacional más propositiva de su momento. El índice de títulos y de personalidades que aparecen como responsables de cursos y talleres en el programa del CUT subraya ese carácter. A los especialistas de otras disciplinas artísticas o sociales, como Max Aub, Ricardo Guerra, José Emilio Pacheco, Margo Glantz, Salvador Novo, Alaíde Foppa, Alejandro Aura, Alfredo Joskowicz, Eduardo Lizalde, Jorge Alberto Manrique, José Antonio Alcaraz o Esther Seligson, se suma la presencia de directores teatrales con propuestas disímbolas, y algunas de ellas nada convencionales, como Seki Sano, Dimitrio Sarrás, Rodolfo Valencia, Ludwik Margules y, sobre todo, Alejandro Jodorowski.[8]
Uno de estos directores, Ludwik Margules, participó en la adecuación del patio de El Eco, misma que permanecería estable hasta su cierre de 1990. Margules ensayó durante un año (1967-1968) La tragedia española del inglés Thomas Kyd. El escenógrafo de la producción y arquitecto, Alejandro Luna, diseñó un dispositivo móvil para el patio, a base de andamios y practicables de madera, que podía reacomodarse de acuerdo con las exigencias de cada producción como un teatro frontal, pasarela, teatro arena o, en este caso, como un escenario isabelino (con público en tres de sus lados).
Después de un año de trabajo, Héctor Azar sometió el ensayo general a una especie de juicio, apoyado con la opinión de otros especialistas cercanos al CUT, y decidió cancelar la temporada de la obra y el estreno del nuevo espacio escénico. Si bien en sus Memorias, Margules parece justificar la decisión de Azar, la ruptura entre ellos fue definitiva y Alejandro Luna ha declarado que Azar censuró la obra pues la encontraba “vulgar”, “ésa fue la palabra que usó”.[9]
Sin embargo, la disposición del espacio había entusiasmado al entonces director del CUT, quien decidió fijarlo y darle un carácter permanente, incluyendo alfombras y otros elementos que contradecían la cruda funcionalidad propuesta por Luna.[10] Finalmente, el 17 de agosto de 1968, Héctor Azar inauguró el Foro Isabelino con una obra suya, Higiene de los placeres y de los dolores. Pero antes de la inauguración oficial, el espacio sufrió un nuevo incidente, que Luna considera “el desquite” de Margules. La presentación de El príncipe constante del director polaco Jerzy Grotowski, dentro del programa de la Olimpiada Cultural del 68, obligó a desmontar nuevamente el espacio para, una vez terminadas las funciones, volverlo a fijar. El príncipe constante, una de las obras medulares del teatro del siglo XX, que poquísimas personas en el mundo alcanzaron a ver dado el número limitado de funciones y el aforo de su dispositivo escenográfico —restringido a 40 espectadores—, marca la vocación cosmopolita de El Eco, donde pasaron también, en esa etapa, figuras internacionales como Arthur Miller, Eugène Ionesco, Narciso Yépez o Fernando Arrabal. Como en tantos otros sectores sociales, particularmente en el estudiantil, las políticas públicas referidas a la cultura mostraron justo en esos años su profundo desencuentro con las inquietudes democratizadoras de los jóvenes.
Y el teatro no fue la excepción. A pesar de su importantísima gestión, Azar no fue ajeno a la verticalidad y la aplicación de criterios unipersonales en la administración pública. Su doble función como encargado de las actividades teatrales de la UNAM (por más de 10 años) y del INBA (desde 1965), justificaba el mote con que se le conocía en ese tiempo: “El Zar”. El clima de inquietud que compartían muchos colectivos teatrales y los conflictos que el grupo Fantoche, de la Facultad de Filosofía y Letras, tenía con el director del CUT, reventaron a finales de enero de 1973 con la toma del Foro Isabelino. Azar, que se encontraba fuera de México, renunció a su cargo el 2 de febrero. El canto del fantoche lusitano, de Peter Weiss, fue la obra que dio nombre al grupo que la representaba bajo la dirección del argentino exiliado en Venezuela Carlos Giménez; él fue quien hizo conscientes a los teatreros de que las estructuras dictatoriales que debían vencer eran las que regían a su propia comunidad y no aquellas que oprimían a los campesinos angoleños (el tema tratado por el texto).
El apoyo a la toma del Foro fue inmediato y estruendoso. A él se sumaron otros grupos universitarios, independientes y muchos profesionales de las artes escénicas para formar el Centro Libre de Creación y Experimentación Artística (CLETA), un movimiento complejo que la historia ha querido nulificar al reducirlo a un teatro panfletario.[11] Además de producciones teatrales realizadas en el Foro Isabelino, CLETA llevó a cabo una enorme cantidad de actividades artísticas (presentación de cantautores, exposiciones, cineclub, lecturas, funciones de danza) de claro tinte social y jornadas de solidaridad política con causas nacionales e internacionales de oposición (en particular con aquellas que enfrentaban a los regímenes autoritarios de Centro y Sudamérica).
CLETA estableció un vínculo importante con los grupos teatrales más destacados de América Latina, afines en lo ideológico, así como en sus métodos de creación —opuestos a la línea del teatro universitario comandada ahora por Héctor Mendoza y que marcó desde entonces una tendencia hacia la oficialización de su estética—. Fue también gracias a algunos
de los participantes de CLETA (particularmente a Mascarones) que por primera vez se incorporó a los grupos chicanos al teatro mexicano, en un gran festival que incluyó a 30 de ellos.
El tradicional divisionismo de la izquierda local y sectores afines apareció demasiado pronto. A poco más de un año de su fundación, ocurrió una primera escisión y, cinco años después (en 1979), la disolución formal del movimiento. Pese a ello, y a la preferencia de muchos colectivos por acercar su teatro al público popular al que se dirigía, el Foro Isabelino, a cargo del Taller Teatro Tecolote, de Luis Cisneros, siguió siendo el escenario para las producciones escénicas de conjuntos destacados como Zumbón o Zopilote. En 1983 se dio la última ruptura protagonizada por quienes disponían de los restos de CLETA, los hermanos Luis y Enrique Cisneros. Este último, director de Los Chidos y convertido después en El Llanero Solitito, acusó a Tecolote de negociar con la universidad el uso del antiguo El Eco, para él, “un medio de producción artística rescatado de la clase dominante y la burocracia de la UNAM”.
Lo cierto es que las autoridades universitarias, que luchaban al mismo tiempo por recuperar éste y otros espacios tomados por grupos originarios de CLETA en el CCH Vallejo y el foro abierto de la Casa del Lago, mostraron siempre una postura ambigua, sin reconocer a CLETA pero sin deslindarse del todo. Con periodos de abandono en que el local se convirtió en un centro de actividades políticas y cafetería, el Foro Isabelino funcionó ya con muy poca visibilidad hasta 1990, después de lo cual El Eco cayó en un largo silencio que terminó en 1997 con la sentencia legal sobre la relación de Inmobiliaria Sullivan con la UNAM y Taller Teatro Tecolote, y con la reapertura como museo en 2005, a partir de la cual se da una reaparición de su vocación escénica en su vertiente performativa.
[1] Las intenciones del proyecto han sido descritas por David Miranda en La disonancia de El Eco, México, Universidad Nacional Autónoma de México, UNAM, 2015.
[2] Ludwik Margules, conversaciones con Rodolfo Obregón, México, El Milagro, col. Memorias, 2004, p. 45.
[3] José Santos Valdez Martínez, Recintos teatrales en la Ciudad de México (e-pub), México, CITRU/INBA, 2014.
[4] Agradezco a Jovita Millán, investigadora del CITRU, la información relativa al CUT incluida en su trabajo inédito Héctor Azar, Zoon Theatriykon.
[5] Citado por Marcela Eugenia Bourges Valles, Teatro Estudiantil Universitario, UNAM 1955- 1972, tesis de licenciatura, México, 2000.
[6] Consignada por José Santos Valdés Martínez, op. cit.
[7] La cita corresponde al propio Azar en una nota periodística recuperada por Marcela Bourges, op. cit.
[8] El trabajo de Josefina Brun, “El Centro Universitario de Teatro”, incluye un cuadro con el contenido de los 27 ciclos de cursos y conferencias que se realizaron en el CUT de esos años y las personalidades que los impartieron. En Manuel González Casanova y Héctor Alberto Figueroa Alcántara, Historia del teatro en la UNAM, México, Universidad Nacional Autónoma de México, UNAM, 2011.
[9] Alejandro Luna, conferencia del 8 de marzo de 2016 en el Teatro Julio Castillo. La información se completó con una entrevista telefónica realizada el 6 de abril de 2016.
[10] Tanto le gustó ese espacio que, años después, al crear el Centro de Arte Dramático A.C. (CADAC), lo reprodujo y bautizó con el nombre de Espacio C.
[11] Todos los avatares, trayectoria de grupos y actividades del Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística han sido minuciosamente relatados y documentados en el libro de Julio César López Cabrera, CLETA: Crónica de un movimiento cultural artístico independiente, México, Conaculta, CITRU/ INBA, 2012.
Este texto se publicó originalmente en: Re_vista 3, Museo Experimental el Eco, DiGAV-UNAM, 2016, pp. 140-149