El título de la exposición proviene de un texto de Yves Klein (Francia, 1928) de 1952. Esta declaración es parte de un conjunto de poemas escritos en marzo de ese año, en los cuales Klein intenta definir su posición en el campo del arte a partir de explorar el fenómeno de lo visible en su obra. Esta frase —aquí incompleta— es en cierto sentido la afirmación del problema cromático en el arte como acontecimiento y territorio de acción, algo que más adelante se convertiría en una cuestión central de su obra.

El intercambio epistolar sostenido entre Mathias Goeritz (Polonia, 1915) y Klein en 1960 da cuenta del encuentro de estos dos personajes, y a la luz del contexto artístico e histórico del momento, puede interpretarse como una complicidad e interés de dos artistas que desde vías y posiciones distintas llegaron a soluciones formales similares al mismo tiempo. En ese sentido, el proyecto presentado en el Museo Experimental el Eco busca poner en “conversación” el programa de arquitectura emocional desarrollado por Goeritz en este lugar, con el cual hizo frente a la arquitectura racionalista/funcionalista del estilo internacional desde el contexto mexicano, así como el trasfondo metafísico de su obra, con el proyecto inmaterial de Klein y sus ideas sobre el monocromo.

Esta exhibición explora la noción de un campo de acción en la producción artística más allá del momento histórico y sitúa el problema cromático como sustancia poética para la generación de enunciados de otros artistas. Como parte de esto, el IKB (International Klein Blue) se manifiesta en el espacio diseñado por Mathias Goeritz como un gesto curatorial y museográfico que dispone un ambiente para las obras convocadas.

Los extremos se tocan: Goeritz y Klein se conocieron en Europa muy probablemente a finales de 1959 o principios de 1960; poco después, Goeritz le escribe una primera carta invitándolo a colaborar en la Revista Arquitectura México que se publicaba en aquella época, y de la cual este último fue editor de la sección de arte durante varios años. La invitación que Goeritz le hizo fue el inicio de una conversación entre dos personajes que encarnaron su momento histórico de forma especialmente sensible y visionaria. Klein en Francia, en un contexto marcado por la posguerra y apostando por cambiar los paradigmas del arte, y Goeritz en un México que fue tierra fértil a finales de la década de 1940 para él que estaba recién emigrado de Europa, vía Marruecos y el sur de España. Aquella colaboración nunca se concretó debido a la repentina muerte de Klein a causa de un infarto en 1962, a los 34 años de edad.

Goeritz escribe un texto para esta misma revista después de su fallecimiento que titula “Una defensa”, y en el que se lee:

Aunque mi obra se parece a la suya, en su esencia intenta decir lo contrario. Es que los extremos se tocan. La diferencia fundamental es que Klein daba un gran valor “artístico” a sus obras (es decir: a sí mismo) y yo encargo las mías por teléfono (como Malevich lo había profetizado), considerándolas objetos decorativos que deben subordinarse bajo un conjunto para lograr así una atmósfera espiritual.

Ambos produjeron en esa misma época piezas hechas de bastidores de madera cubiertos de hoja de oro: una suerte de monocromos donde la materialidad es una fuente de luz y los reflejos sobre las obras mismas crean espejismos y ambientes que se transforman. Entre ellas hay sutiles diferencias, las de Goeritz, de superficies uniformes, responden en ocasiones a las medidas de los muros para las que se destinarían, mientras que las de Klein tienen algunas protuberancias u hojas de oro sueltas que les dan una apariencia de cierto “desorden”. Goeritz las llamó Mensajes dentro de la lógica del arte, como una oración plástica para la cual el arte como medio de expresión individual ha dejado de tener sentido. Klein nombró sus obras Monogold, en referencia directa al monocromo y a sus ideas en torno a las zonas de sensibilidad pura. Sobre los Mensajes, Ida Rodríguez Prampolini menciona en su texto La pintura monocromática, publicado en 1961 en el periódico Novedades, que “la unidad del concepto es lo importante y la expresión individual desaparece”. Esta alquimia artística fue la misma que llevó a Klein a producir los Monogold, y que también se manifestó en la manera en la que el Azul Klein operaba desde la designación de objetos y superficies como su obra de arte. Existe una anécdota de cómo este deseo inicia en 1947 con la fantasía de un joven artista por firmar el cielo, por designar y expandir al mismo tiempo su territorio de acción.

En El día es azul, el silencio es verde, la vida es amarilla… las fotografías de Andrea Martínez parten de una indagación sobre la luz y el paisaje, haciendo referencia directa al territorio mediante coordenadas que se tornan abstractas ante los cielos cambiantes que registra. Gonzalo Lebrija aporta el dorado en tres grandes paneles que suman una lectura más a esta ecuación: la del vuelo, a partir de “dobleces” que transitan hacia lo tridimensional y cuya referencia son aviones de papel. El conjunto de casi trescientas piezas de Claudia Fernández explora las posibilidades de la pintura como emplazamiento en un espacio determinado del tiempo que refiere la vastedad de un universo interior y exterior.

La voz de Melanie Smith funciona como una presencia femenina desde el bar del museo, introduciendo cuestiones de representación de orden político y literario en esta conversación. Las esculturas de bronce de Yolanda Paulsen contribuyen con una “animalidad” al problema de la abstracción que trae a colación lecturas sobre el espacio y las formas de relación dentro de la arquitectura. La pieza de Emanuel Tovar produce una reliquia a partir de una acción que podría leerse incluso como un acto vandálico, regresando al espacio el color amarillo de la torre de El Eco que temporalmente cambió su color. Por último, el cartel de la exposición pone en circulación una imagen de la pintura Sonnenlicht (luz de sol) realizada en 1963 por la artista Rotraut Uecker, quien fue pareja de Yves Klein y quien también exploró contundentemente en aquella época cuestiones relacionadas con la representación y el color. Aunque no se encuentra físicamente aquí, contribuye mediante la imagen de manera importante a esta historia.

Imagen superior: Rotraut, Sonnenlicht (luz del sol), 1963, pintura en acrílico.