Ésta es la segunda colección de Ediciones Eco, que parte del movimiento de la poesía concreta y de las experimentaciones del artista Mathias Goertiz con el lenguaje.

La presente edición hace hincapié en el Poema plástico (1953), incrustado en la torre amarilla, visible como parte del recorrido de El Eco. También pone énfasis en la cualidad sonora que Mathias Goeritz quiso conferir a su espacio al hacer referencia, con el nombre del lugar, a la reverberación del sonido, al tiempo que el visitante participa de otras premisas goeritzianas, como el interés por realizar proyectos colectivos e interdisciplinarios, continuar con investigaciones en torno al lenguaje, la construcción de signos y el formato editorial, todos objetivos de este proyecto.

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I.
En el recorrido emocional de El Eco, Mathias Goeritz incluyó una inscripción, denominada Poema plástico, en la entrada del recinto. Este poema se lee enmarcado por una puerta, sobre un muro amarillo. En el patio del museo experimental, Goeritz dispuso una torre amarilla, que simboliza la luz o elevación espiritual y es en uno de los muros de la torre donde está colocado el poema; de manera que el visitante vuelve a encontrarlo, como si la repetición sellase la experiencia. La imagen de los glifos, el recuerdo de los mismos y el cuerpo cierran un circuito: ahí se reúnen principio y fin.

El Poema plástico de Goeritz apunta a la capacidad del lenguaje de modelarse, de la abstracción de la poesía hacia la forma física y su cualidad de realzar ideas o imágenes mentales. La caligrafía encarna el mensaje, experimenta una serie de transformaciones para ajustarse lo más posible a esa experiencia no lingüística que lo fundamenta. En un sentido, recuerda al zaum de los artistas futuristas rusos: un idioma transrracional, translingüístico, caracterizado por la indeterminación del significado y que, además, apostaba por la exploración del sonido, creado con el fin utópico de lograr un alcance universal. Hay algo de nostálgico en ambos lenguajes; el de Goeritz, con el abstraccionismo de sus formas, remite quizás a lenguas antiguas (sus grafías recuerdan el árabe y el fenicio); mientras que los futuristas rusos con sus ejercicios se acercan a la expresión de la naturaleza, en una suerte de primitivismo. A partir de esta poesía sin palabras, tanto Goeritz como el zaum dejan abiertas las posibilidades de interpretación, dando lugar, ante un juego libre, al mensaje personal e introspectivo. De una manera similar fue que Hugo Ball, artista vanguardista, presentara sus Verse ohne Worte (Versos sin palabras) en el espacio dadaísta denominado Cabaret Voltaire, en 1916.[1] Centrado en elementos que ponen en la mesa la crisis del lenguaje y del hombre en plena guerra mundial, da lugar a la construcción temporal, en el espacio físico, de la experiencia poética y de un “discurso otro” que no le pertenece de manera legítima a nadie.

Son varios los antecedentes de experimentación con la escritura y su presentación de los futuristas y dadaístas que permiten configurar juegos y exploraciones con el lenguaje, para crear poesía y actos poéticos.

II.
Éstos son momentos o aproximaciones al Poema plástico de Mathias Goeritz que se configuran como correspondencias sensoriales, conceptuales e históricas.

El color viaja como sonido

“El sonido en un poema es un eco del sentido”[2] ¿Cómo suena el poema de Goeritz incrustado en la torre amarilla de El Eco?, ¿se puede leer como trazos o movimientos en el espacio? Hay cierto placer en contemplar esta pieza, en la simulación de su lectura. La indeterminación del significado de este poema, y su contexto, nos obliga a usar otros recursos para interpretarlo, en una suerte de sinestesia.[3] Augusto de Campos, poeta del grupo Noigrandes en Brasil, en el prólogo de su colección Poetamenos (1953/ 1973)[4] sugería la correspondencia entre el tono musical, el color y la poesía al aspirar a una Klangfarbenmelodie, una melodía de sonidos-timbres-tonos, para su poema concreto.[5] El color sugiere distintas maneras de leer o interpretar su pieza, vínculos con algunas letras o sonidos de las palabras que aportan una connotación emocional específica. El artista determina el juego, las reglas y relaciones, configura su mensaje, de manera análoga a la música en una partitura, como un código organizado para ser interpretado en el espacio-tiempo o para ser ejecutado por un instrumento, la voz o la mente: “la dispersión del poema en una ejecución musical”.[6]

Darle cuerpo a la palabra o esculpir con el sonido

El concepto verbo-boco-visual de James Joyce transmite la idea de la continuidad de los sentidos que, al retomarlo, los poetas concretos lo condensan en la simultaneidad de elementos semánticos, visuales y sonoros. El poema es un objeto en sí mismo, no una interpretación o traducción de elementos externos. En un sentido, podríamos interpretar el “verbo” como una acción, en un intento de que lo poético ocupe el espacio (del papel o del mundo), que se encarne; el poema como motor, voluntad y creación; así como la inscripción de la Biblia lo recuerda: Al principio era el Verbo / y en el Verbo estaba Dios, / y el Verbo era Dios. / Él estaba al principio en Dios. / Todas las cosas fueron hechas por Él, / Y sin Él no se hizo nada de cuanto ha sido hecho.[7]

¿Cómo podría ejecutarse un poema en una acción? El hecho de declamar, ¿materializa su experiencia? ¿Podría solidificarse una experiencia poética en una escultura de luz y caracteres abstractos de hierro forjado? Hugo Ball mencionaba la relación de la poesía con actitudes de rituales/espirituales en su diario La huida del tiempo: “nos permitieron volver a descubrir el concepto evangélico de la ‘palabra’ (logos) como una compleja figura mágica”;[8] “fuimos todavía un paso más allá. Intentamos otorgarle al vocablo aislado la plenitud de un conjuro, el ardor de un astro”.[9] El conjuro es una fórmula mágica que condensa la voluntad y la palabra, propicia que ésta se desplace a la acción y aborde el espacio-tiempo.

Caligrafía de los objetos en el espacio

Buscando la “lírica de la materia”[10] , consideramos al poema como una unidad comparable a una constelación, en la que los elementos que la integran no producen una suma, sino que sugieren una relación fundamental entre unos y otros,[11] como un medio que una polos lingüísticos, el signo gráfico y el contenido; que reconozca cómo es que las cosas tejen su propio destino[12], y se apropian de una imagen, un cuerpo. Ezra Pound, poeta y traductor de la obra del sinólogo Ernest Fellosa, se valió de elementos del ideograma chino y sus medios de configuración. El ideograma, central para el movimiento de la poesía concreta en Brasil, es el camino hacia la materialidad del signo y del espacio en el que se relacionan.[13] La configuración del ideograma recuerda al montaje cinematográfico, más allá de los malabarismos verbales o de organizar bloques de palabras (como sucedería en la poesía tradicional), combina objetos para crear otra dimensión de elementos: conceptos.

III.
Como historiador del arte y artista, Mathias Goeritz se alimentó de las vanguardias europeas, entre ellas el expresionismo alemán, el futurismo y el dadaísmo;[14] esto lo llevó a proyectar su museo experimental y, en él, su Poema plástico (1953). Esta pieza es anterior al periodo en que Mathias Goeritz formó parte del movimiento de la poesía concreta, pero es simultáneo al surgimiento del movimiento en Brasil, al manifiesto de Öyvind Fahlström y a las constelaciones de Eugen Gomringer. Juegos caligráficos y fantasías tipográficas[15] se manifiestan en un recorrido emocional, llenando cada “letra” de contenido, generando sensaciones y reflexiones en torno a la poesía, su acción, el sonido y la escultura.

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En el marco de estas reflexiones es que reunimos a ocho artistas para participar en el proyecto de Ediciones Eco. En el que se contemplan obras de artistas de distintas disciplinas y generaciones: artistas visuales, poetas, editores, diseñadores gráficos e impresores. Se incluyen dos obras de miembros del movimiento original de la poesía concreta internacional; la última constelación de Eugen Gomringer, inspirada en la torre amarilla de El Eco, hecha especialmente para esta edición y una reedición de entropy (is the measure of disorder in a system) (1965) del artista y editor Hansjörg Mayer. Además, Mayer realizó el diseño del contenedor de estas obras durante los sesenta; se trata de una flecha que se convierte en una carpeta, un signo que abraza una colección y se lee como signo y objeto a la vez.

Las serigrafías que en esta ocasión se incluyen se basan en aspectos de la naturaleza: el hombre, el mar, la vida vegetal, los insectos, la entropía, los astros y poco a poco van tejiendo, por distintos caminos, pistas de condiciones naturales y algunas consecuencias. Proporcionan juegos y acercamientos codificados que apelan al lector-visor de esta publicación.