Goeritz y Poesía Concreta Internacional

Ensayo
29 octubre, 2019

Mathias Goeritz, la fuerza visionaria detrás del Museo Experimental el Eco, es conocido sobre todo como escultor. Sin embargo, durante su larga carrera siguió diversas vocaciones: fue historiador de arte, pintor, crítico de arte, arquitecto, curador y, finalmente, poeta. Desde su llegada a México en 1949, hasta su muerte en 1990, el artista alemán trabajó frenéticamente en todos estos campos para estimular la producción y el conocimiento del arte contemporáneo en el país, así como para establecer canales de comunicación entre los artistas mexicanos y sus colegas de otras partes del mundo y mantenerlos abiertos. Durante la década de 1960, Goeritz participó en el movimiento de Poesía Concreta Internacional y se esforzó para presentarle este movimiento gráfico proto-conceptual al público mexicano por medio de diversas publicaciones y exposiciones. Las actividades de Goeritz y sus colegas les mostraron a los artistas jóvenes las posibilidades creativas y el potencial político que había en la formación de redes de intercambio de ideas. Estos esfuerzos contribuirían al surgimiento de nuevas prácticas artísticas colectivas tales como las de Los grupos en la década de 1970 y los años que siguieron.

Arte Concreto vs. Dada

Los primeros ejemplos de lo que después se clasificaría como Poesía Concreta, entendida como una poesía en la que “el lenguaje se usa como un material más que como un medio de expresión personal emotiva”, apareció simultáneamente y de manera aislada en Suiza y en Brasil durante 1953 [1] . En ese mismo año, Goeritz diseñó su obra Poema plástico; una pieza compuesta de caracteres de hierro fundido montados sobre la torre amarilla del patio del Eco. El contexto de su obra, así como las inquietudes que había en ella, no podían haber sido más diferentes de las de los primeros poetas concretos. Sin embargo, para principios de la década de 1960, él y un grupo muy diverso de artistas de todo el mundo con diferentes intereses estéticos ya se habían unido bajo la bandera de la Poesía Concreta Internacional. Así Goeritz se convertía en el único representante del movimiento que vivía en México.

Al igual que el Arte Concreto, la Poesía Concreta tiene sus raíces en los principios de diseño racional del Constructivismo ruso. Los poetas concretos como Eugen Gomringer rechazaban la forma del poema tradicional en su búsqueda por lograr un nivel más alto de inteligibilidad lógica en sus obras; de manera similar a como lo hicieron los artistas concretos, que eran muy cercanos a ellos (con quienes se asociaban), en sus pinturas y esculturas. Al igual que los anuncios espectaculares o los carteles, los poemas concretos buscan un máximo de eficacia con un mínimo de palabras. En Silencio (1954) de Gomringer, el poema transmite este concepto de manera instantánea al repetir la palabra en un solo bloque dividido por un espacio en blanco al centro, de manera que la nulidad, el vacío y la quietud que representa este término se transmiten de inmediato.

En cambio, el Poema plástico de Goeritz tenía sus raíces en una irracionalidad opuesta al Constructivismo: la del Dadaísmo que surgió en Europa a la zaga de la Primera Guerra Mundial. En el Eco, Goeritz tradujo los principales elementos que Dada había concebido en el Cabaret Voltaire de Zurich en 1916 —los actos escénicos interdisciplinarios, la Abstracción y el Primitivismo— para adaptarlos al contexto de la Ciudad de México durante la época Revolucionaria Institucional. Es posible entender Poema plástico como un monumento a las famosas interpretaciones que Hugo Ball, fundador del Dadaísmo hiciera de sus poemas sonoros abstractos y efímeros en el Cabaret Voltaire en 1916. En marcado contraste con Silencio de Gomringer, el diseño de Goeritz adopta la forma y la sintaxis de la poesía tradicional —las nueve hileras de caracteres están organizadas en dos estrofas de cuatro versos seguidas de una coda de un solo verso—. Pero sus alfabetos inventados niegan cualquier legibilidad racional. Así, la intención no es que la función del poema sea transmitir un mensaje “universal”, si no que éste, al liberarse de las rígidas estructuras de los códigos ideológicos, sea capaz de articular emociones profundamente personales en el espacio.

El internacionalismo de Goeritz

En 1957, Goeritz y el arquitecto Luis Barragán diseñaron las Torres de Satélite, se trata de cinco pilares monumentales en forma de cuña hechos de concreto armado reforzado y pintados de diversos colores, que funcionan como un hito y un signo publicitario para la primer ciudad dormitorio de México. Las imágenes de las Torres tuvieron mucha difusión a nivel nacional por medio de la televisión y de la publicidad impresa, así como a nivel internacional por medio de revistas y libros de arquitectura. Esta difusión hizo que Goeritz fuera ampliamente reconocido como el creador de una nueva tendencia artística en México que se caracterizaba por producir obras monumentales y abstractas, de manera que parecía oponerse a la tradición del muralismo apoyado por el Estado.

En 1958, y aprovechando la fama que le habían dado las Torres, Goeritz pasó a producir obras de menor escala, que cabían en las galerías, y podían montarse a muro o sostenerse por sí mismas. Las series Mensajes y Construcciones emocionales son ensamblajes no-objetuales que el artista expuso en Nueva York y en París en el contexto de las Neo-vanguardias europeas de la década de1960. No obstante, también entendió que si quería desarrollar y mantener una reputación a nivel internacional, las exposiciones fuera del país y las publicaciones en el extranjero no eran suficientes. También debía desarrollar un público a nivel local que fuera capaz de apreciar los movimientos globales con los que quería que lo relacionaran a fin de establecer un contexto en el que hubiera una buena recepción de su obra, y para corresponder a la publicidad que esperaba obtener en el exterior.

A principios de marzo de 1959, Goeritz se convirtió en el editor-fundador de una sección de arte en la revista Arquitectura México de Mario Pani, una publicación mensual que ya contaba con una larga trayectoria. La sección, ampliamente ilustrada con fotografías, tenía entre cinco y diez páginas y presentaba las novedades del arte internacional, con textos de la crítica e historiadora del arte Ida Rodríguez Prampolini, así como de otros críticos extranjeros. Goeritz utilizó esta sección de arte para presentar aquellas obras y movimientos que le parecían relevantes; como un foro para difundir el trabajo de sus amigos y colegas y como un espacio para expresar su desacuerdo sobre ciertas tendencias artísticas en México y en el extranjero. La segunda de estas secciones, publicada en junio de 1959, incluía un artículo de Rodríguez acerca del arte reciente en la Alemania de la posguerra. Además de una serie de pinturas y esculturas contemporáneas, las ilustraciones incluían un pequeño ideograma de Di(e)ter Rot(h) [2] , un artista alemán radicado en Islandia. Mientras que las “constelaciones” de Gomringer, entre las que está Silencio, tomaban en cuenta el sonido, los ideogramas de Roth estaban totalmente dirigidos a la vista. En esta imagen dos cuadrados, formados respectivamente por us y tes se cruzaban para formar dos palabras recíprocas: “ut” y “tu”.  

Goeritz le envió a Roth una copia del artículo de Rodríguez por correo y al hacerlo inició una intensa correspondencia que duraría hasta fines de la década de 1960. Los dos artistas tenían mucho en común; ambos nacieron en Alemania y escaparon de la Segunda Guerra Mundial; nunca regresaron a su país de forma permanente y se establecieron en la periferia del mundo artístico; para los dos el correo internacional sirvió como un salvavidas mediante el cual mantuvieron contacto con amigos y colegas. Roth envió copias de sus primeros “libros” —paquetes de hojas engargoladas o sueltas y recortadas sobre las que había impreso diseños geométricos— a Goeritz y a Rodríguez, quienes los recibieron con entusiasmo. En noviembre de 1961, en un artículo en México en la cultura, el suplemento cultural del periódico Novedades, Rodríguez describió a Roth como “el poeta más audaz” de los nuevos poetas concretos, “ya que su impulso experimental no conoce límites… para Roth, después de la revolución de Dada, el concepto de ‘arte’ en su antiguo sentido ya no existe”. [3]

Mientras que Poema plástico de Goeritz se apropia de ciertos aspectos del Dadaísmo, la facilidad con la que era posible reproducir los poemas concretos de Roth y de otros artistas los aproximaba por otros medios a ese movimiento de principios del Siglo XX. De manera similar al Dada, la Poesía Concreta se constituyó en un movimiento internacional por medio del uso del correo y a través de los viajes de algunos de ciertos miembros clave, que permitieron que artistas que estaban en rincones remotos en diferentes partes del mundo depusieran relacionarse entre sí mediante el intercambio de cartas, obras, revistas y libros. [4] Goeritz y Rodríguez adoptaron la Poesía Concreta como una manera contemporánea de establecer redes de artistas, a la manera de Dada, que quisieran ir más allá de aquellos discursos que les parecían obsoletos o demasiado estrechos. Rodríguez distribuyó la información y ejemplos de este nuevo movimiento en México a través de numerosos artículos publicados en periódicos y revistas como Novedades, Nivel, Gaceta de la cultura y ¡Siempre!. Por su parte, Goeritz no tardó en ser reconocido como el representante de la Poesía Concreta Internacional en México.

Goeritz como poeta concreto

Al mismo tiempo, Goeritz empezó a trabajar en una serie de poemas experimentales basados en la tipografía, muy probablemente inspirados en sus frecuentes intercambios con Roth. Publicó algunos de estos diseños por primera vez en 1963. Sus primeros poemas totalmente concretos, formados por las letras o y r de “oro”, están estrechamente relacionados con sus Mensajes: una serie de ensambles no figurativos hechos de madera, trozos de metal y hoja de oro que comenzó a producir en 1958. La Poesía Concreta ofrecía otra forma de difundir los Mensajes dorados de Goeritz a nivel internacional y fuera de las estructuras del mercado del arte, por medio de los impresos de los medios de comunicación de masas. En sus Mensajes escultóricos hay una reverberación de significados religiosos o éticos a partir de las superficies brillantes, o de la repetición de patrones hechos con clavos. En el poema concreto Mensajes, la repetición de las letras en formaciones cuadradas generan una reverberación visual y sonora en la mente del receptor; Goeritz logra captar la atención de este último al llevar a cabo un cambio diminuto, pero esencial, en la última línea del poema cuando cambia “oro” por “ojo”.

En 1962, Roth comenzó a colaborar con Hansjörg Mayer, un joven tipógrafo y editor alemán que acababa de fundar una pequeña imprenta en Stuttgart, Alemania. [5] En aquel entonces, Mayer estaba dedicado a la composición de poemas concretos y a hacer ediciones de poesía y, para 1964, ya estaba intentando internacionalizar su producción. Con ese propósito viajó a la República Checa para conocer a los poetas concretos que vivían ahí; y también hizo planes para visitar São Paulo y trabajar con los poetas del grupo Noigandres. Fue entonces que Roth le sugirió pasar por México en su camino a Brasil a fin de conocer a sus buenos amigos Goeritz y Rodríguez. Roth no los conocía en persona (y nunca los llegó a conocer). [6]

Mayer pasó más de un mes con los Goeritz en su casa de campo en Temixco, Morelos, a fines de 1964. Para cuando continuó su viaje hacia Brasil, Goeritz y él ya habían formulado dos proyectos. El primero era imprimir una serie de 26 folletos de gran formato llamada Futura (igual que la fuente geométrica palo seco estilo Bauhaus cuyo uso defendía Mayer), dónde cada folleto estaría diseñado por un distinto poeta concreto. El primero de la serie se imprimió en el verano de 1965 y presentaba los diseños que había hecho Mayer a partir de los Goldene Botschaft (Mensajes dorados) de Goeritz, en fuente Futura. El segundo proyecto era una exposición de Poesía Concreta Internacional en la Ciudad de México, que incluiría la colección personal de Goeritz de las publicaciones de Roth y Mayer, así como otras obras que Mayer y Goeritz le pidieron a poetas concretos y editores de todo el mundo.

Para mediados de la década de 1960, la Poesía Concreta había alcanzado la madurez como un movimiento internacional que, al igual que el Dada, circulaba entre una red difusa de miembros esparcidos a por diferentes partes de Europa, América y Asia. Los artistas-poetas y los editores como Mayer organizaron exposiciones en su parte del mundo; recopilaron antologías que imprimieron en revistas y libros que, en ocasiones, llegaron a tener una gran distribución. Muchos de los poetas concretos preferían las fuentes de palo seco, tales como la Futura y el diseño en blanco y negro, a fin de volver los textos más legibles y bajar los costos de reproducción; como resultado de esto, sus diseños se propagaron como un virus en una red mucho más amplia de publicaciones de vanguardia en el ambiente explosivo de los medios masivos de comunicación de la década de 1960.

Muy pronto Goeritz ocupó un lugar destacado en esta red internacional; en buena parte gracias a los diseños en Futura de los poemas Mensajes de oro, pero también debido a las relaciones que tenía con otros artistas-poetas-editores, tal y como Herman de Vries de Holanda. Como resultado de esto, el trabajo de Goeritz fue incluido en muchas de las exposiciones de Poesía Concreta que se realizaron entre mediados de la década de 1960 y la de 1970 en Europa Oriental y Occidental, así como en los Estados Unidos; sus poemas concretos aparecieron en las antologías más importantes del movimiento. Mientras tanto, Mayer —que desempeñó un papel similar al del dadaísta Max Ernst para la Poesía Concreta Internacional, pues viajó entre los distintos puntos de las coordenadas globales del movimiento conectando a los participantes entre sí— le pidió a los poetas que conoció en Brasil, así como a otros que conocía en Alemania, Inglaterra, Francia, la República Checa e, incluso, Japón que [7] colaboraran con trabajos para la exposición de la Ciudad de México. Como resultado de esto, Goeritz fue capaz de acumular una extensa colección de piezas de Poesía Concreta, así como de revistas, libros y carteles diseñados por más de cincuenta artistas–poetas provenientes de casi 20 países del mundo para la exposición Poesía Concreta Internacional que se llevó a cabo en 1966, en la Galería Aristos de la UNAM situada en Insurgentes Sur. Si bien la mayor parte de los artistas participantes vivían en Europa Occidental, también había varias obras de Brasil y los Estados Unidos; además de trabajos representativos de poetas de Guatemala, Turquía y Japón. Haroldo de Campos, el líder del grupo Noigandres de Brasil, felicitó a Goeritz por haber organizado la primera exhibición de Poesía Concreta en Hispanoamérica. [8] En vez de encerrar los materiales en vitrinas, Goeritz y el museógrafo Alfonso Soto Soria, decidieron colocar varios de los libros y revistas fijados a los libreros y las mesas por medio de cuerdas a fin de que los visitantes pudieran hojearlos.[9]

La exposición fue un éxito en términos de asistencia y se prolongó varias semanas; Goeritz también recibió invitaciones para volver a montarla en Puebla y en Filadelfia.[10] Sin embargo podríamos decir que, tal y como corresponde a la Poesía Concreta, los efectos más profundos y duraderos de la exposición se dieron a partir de los medios impresos. 

Éstos incluyeron un catálogo a color de la exposición y un cartel diseñado por Vicente Rojo en el que se reproducían varios poemas concretos junto a un par de textos introductorios acerca del movimiento escritos por Rodríguez y la curadora inglesa Jasia Reichardt. Sin embargo, es probable que lo más significativo haya sido que muchos de los poemas concretos, así como los textos introductorios, hayan sido reproducidos en una amplia gama de revistas y periódicos de México, entre los que estaban El Heraldo, El Día y Excélsior, lo que les permitió llegar a una cantidad de público exponencialmente más grande que el que habría podido asistir a la exposición.

Como movimiento, El periodo más activo de la Poesía Concreta Internacional acabó a finales de la década de 1960, con la aparición de las primeras antologías. En parte, podemos explicar esto porque, para entonces, la red internacional se había saturado con cientos de participantes; pero también debido a que el aumento de vuelos comerciales permitía a un gran número de artistas viajar para realizar proyectos para sitio específico en vez de comunicarse por correo, y porque los acontecimientos mundiales de 1968 exigían formas de expresión artística declaradamente políticas.

Aunque la vida de este movimiento fue relativamente corta en México, el compromiso de Goeritz con la Poesía Concreta Internacional dejó huellas importantes. Le enseñó a un amplio público de jóvenes cuáles eran las posibilidades de una forma de comunicación transnacional que era relativamente barata, que no era objeto de censura y que podía transmitir información a través de de redes de artistas. Es por esta razón que Mauricio Guerrero, uno de los miembros del Grupo Março y uno de los principales exponentes del arte correo en México, considera que la exposición de 1966 en la Galería Aristos fue un precedente histórico crucial para el desarrollo de Los grupos y otras corrientes de arte correo en México durante las décadas de 1970 y 1980. Debido a la importancia de este legado, una parte de la exposición de Poesía Concreta Internacional se recreó en la entrada a la muestra Arte Correo, que Mauricio Marcin curó para el Museo de la Ciudad de México en 2009-2010.

Es importante reconocer a la Poesía Concreta Internacional como uno de los primeros movimientos artísticos verdaderamente internacionales en el período de la posguerra; y es por eso que el curador Hans Ulrich Obrist lo ha citado como un precursor importante de esa comunidad nómada de artistas y curadores que comenzaron a dominar el mundo del arte contemporáneo en los noventa a escala global. [11] Si la Ciudad de México ha funcionado como una base de operaciones importante para el arte internacional reciente, también fue un punto significativo en el mapa de la Poesía Concreta Internacional gracias a los esfuerzos de Goeritz.

  1. “el lenguaje se usa como material más que como medio de expresión emotiva personal”, Jasia Reichardt; “Los ámbitos de la poesía concreta”; en Mathias Goeritz (Ed.), Poesía Concreta Internacional; Galería Aristos, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1966.
  2. Es casi seguro que Rodríguez y Goeritz reprodujeron el poema de Roth a partir del primer número de material, una pequeña revista publicada por el artista rumano Daniel Spoerri en Darmstadt, Alemania desde finales de 1958. Es probable que la revista haya llegado a manos de Rodríguez y Goeritz por medio de su amiga Mildred Constantine, que era la curadora del Departamento de Arquitectura y Diseño del Museo de Arte Moderno de Nueva York, y había recibido los dos primeros números de material con entusiasmo cuando el artista visitó esa ciudad por vez primera a principios de 1959 [Dirk Dobke et al, Roth Time: A Dieter Roth Retrospective (Nueva York; Museo de Arte Moderno, 2003, p. 54)].
  3. “el más atrevido” (de los nuevos poetas concretos), “ya que su sentido experimental no conoce límites… para Rot[h], después de la revolución de DADA, el concepto ‘arte’ en su viejo sentido ya no existe”]. Ida Rodríguez Prampolini, “¿Juego, Cábala, Poesía?”, Novedades, México en la Cultura 661, 12 de noviembre de 1961.
  4. De manera convincente, Leah Dickerman ha argumentado que “el carácter de Dada como movimiento se estableció por medio de una compleja red por la que circulaban textos y contactos personales, y que incluía la publicación y el intercambio de revistas llenas de manifiestos y reproducciones así como la publicidad de sus actividades en la prensa, el compartir los recortes de periódico con los amigos, los lazos epistolares que se establecían al enviar obras postales y los vínculos personales que se desarrollaron una vez que el fin de la guerra hizo que viajar fuera más fácil” (Leah Dickerman et al, Dada: Zurich, Berlín, Hannover, Cologne, New York, Paris (Washington D.C.: National Gallery of Art, 2005), 2).
  5. Dobke, op. cit., 77.
  6. Conversación personal con Hansjörg Mayer, Londres, 22 de septiembre de 2009.
  7. Ver las cartas relacionadas en el Fondo Mathias Goeritz, Instituto Cultural Cabañas, Guadalajara, y en el archivo personal de Hansjörg Mayer, Londres.
  8. Campos le escribió a Goeritz (todo en minúsculas como lo preferían muchos poetas concretos), [“doy la más grande importancia a la exposición que usted ha organizado: es la primera incursión de hondo de la poesía concreta en el escenario de américa de habla española, dominado por el suprarrealismo, por la poesía de alienación metafórica. espero que produzca consecuencias fecundas. ¡los jóvenes son el mejor público!”]. Haroldo de Campos, carta de Mathias Goeritz, 5 de junio de 1966. Fondo Mathias Goeritz, Instituto Cultural Cabañas, Guadalajara.
  9. Conversación personal con Alfonso Soto Soria, Texcoco, 28 de mayo de 2009.
  10. Carta de Mathias Goeritz a Jasia Reichardt, 19 de mayo de 1966. Jasia Reichardt Correspondence, Mss. 890143, Box 4. Getty Research Institute, Los Ángeles.
  11. “Hans Ulrich Obrist interviews Emmett Williams, 11 October 2004” http://www.undo.net/cgi-bin/openframe.pl?x=/cgi-bin/undo/features/features.placod, 15 August 2010.