Un artista plural

Ensayo
15 diciembre, 2018

Los siguientes textos escritos por Mathias Goeritz, forman parte del libro Un artista plural, con prólogo y edición de Graciela Kartofel.

Educación visual

Un ejemplo sobresaliente, el caso de Piet Mondrian, puede servir de prueba de la trascendencia de esta clase de influjo. Es ampliamente sabido que la arquitectura actual tiene ligas estrechas con su obra pictórica, la que, hace más o menos 45 años, se sublimó en un lenguaje de composiciones de líneas verticales y horizontales entre las cuales el artista colocó –generalmente con gran sentido de economía– campos planos de color. A pesar de, o quizás precisamente gracias a lo limitado de la obra de Mondrian, su influencia fue decisiva para la enseñanza de la arquitectura moderna.

El campo del juego estético de sus composiciones fue ampliado considerablemente por Kandinsky y –más tarde– por Moholy-Nagy, en las enseñanzas del Bauhaus alemán. Primero ahí, y al acabarse el Bauhaus en el Instituto de Diseño de Chicago, fundado por el propio Moholy-Nagy, evolucionó la idea de una educación de la sensibilidad, en un sentido como hoy en día domina en la mayoría de las escuelas de diseño y de arquitectura del mundo occidental.

Siendo el diseño urbanístico arquitectónico el que forma el marco en el cual entran, prácticamente, todas las otras secciones del diseño moderno, se entienden las ligas de los diferentes campos de acción. Aunque en muchas partes del mundo todavía no se ha reconocido la importancia primordial del diseño moderno, la evolución inevitable indica que las “Escuelas de Bellas Artes” o de las “Artes Plásticas” tienden a desaparecer, o se convertirán en “Escuelas de Diseño” que serán una, cada vez mayor, necesidad en un futuro próximo.

La base de cualquier educación del diseño es precisamente, y sin lugar a dudas, aquella formación a la cual en México se ha dado el nombre de “Educación Visual”, “Educación Plástica” o –a veces– simplemente “Diseño”. Abarca esta educación, en el fondo, a todas las ramas, desde las teóricas basadas en la filosofía y la historia de la estética, hasta la práctica del uso de los materiales más diversos y su aplicación técnica.

No existe todavía en México ningún libro que sirva de guía, tanto para los maestros como para el alumnado, en esta materia, a pesar de los esfuerzos que en esta dirección se hicieron en un seminario de la Escuela Nacional de Arquitectura (UNAM) convocado para este fin. Los únicos libros que hasta ahora se han usado son los de Moholy-Nagy y Kepes, editados en inglés.

Siendo el objetivo de la clase de “Educación Visual” la formación y ampliación de la visión del estudiante a base de experiencias que desarrollan su inventiva espontánea para volverlo observador e imaginativo, se trata de descubrir los medios de expresión que sean propios a sus posibilidades intelectuales y emotivas las cuales, una vez puestas en actividad, le deben dar una sincera valoración de su poder creativo.

Aparte de las introducciones teóricas, la primera serie de ejercicios prácticos intenta dar un amplio conocimiento y manejo de útiles y materiales. (Grafos, escuadras, papel, tinta, madera, alambre, plástico, vidrio, arena, fibras, colores, etcétera.) Las primeras invasiones en el campo de la creación se realizan con temas simples y elementales.

El segundo paso es desarrollar la confianza del alumno en su posibilidad creadora. Esto se consigue, generalmente, al proponer un tema en tal forma que el alumno se vea obligado a imaginar sin el auxilio de experiencias ajenas a él, sin textos o revistas, etcétera. En estos ejercicios el estudiante tiene gran libertad en la elección de materiales para expresarse. Una serie de estudios de color, textura, espacio, luz, sombra, sonido, movimiento, etcétera, están coordinados.

De ahí en adelante, la disciplina exige que la creación esté sujeta a convenciones. Se trata de buscar las posibilidades en el tema y en el material. Al tema se le ponen condiciones en la interpretación, con materiales definidos. Los ejercicios que conducen a este fin, están sujetos, generalmente, a límites de tiempo para su realización.

La aplicación de temas de composición arquitectónica se realiza después de una amplia discusión del tema entre alumnos, maestros, arquitectos y colaboradores de distintas disciplinas (médico, psiquiatra, pintor, etcétera) para visualizar el problema desde los diferentes puntos: conjunto, unidad, estructura, composición. Paralelo a estos ejercicios más avanzados que pueden ser individuales o de grupo, se imparte un curso de maquetas.

Resumiendo, hay que insistir en que los cursos de “Educación Visual” no persiguen el fin de crear “artistas”, pintores o escultores. El uso de la palabra “arte” queda excluida y hasta prohibida en las clases. Se trata de una simple educación del ojo y del sentido táctil, es decir de la sensibilidad del joven arquitecto, al cual se intenta dar la máxima cantidad de conocimientos y de recursos técnicos encauzados a la búsqueda de un mundo formal propio que refleje, en su más alto sentido, el espíritu de su época. 

Publicado originalmente en:
La Gaceta del Fondo de Cultura Económica, año VIII, núm. 86, México, octubre de 1961.

La integración plástica en el C. U. Presidente Juárez

Si al construir las catedrales góticas uno de aquellos arquitectos-constructores o escultores-albañiles hubiera querido dominar con su obra, en vez de someterse libre y voluntariamente bajo el servicio común, no existirían tales signos expresivos de un grandioso pasado. Todos aquellos hombres que dieron lo mejor que podían, permanecieron en el anonimato, deseando cada uno solamente realizar “la obra”. Si hoy se pregunta qué es lo que domina en estas catedrales de Reims, Chartres Amiens, etcétera –lo escultórico, la arquitectura, los vitrales (es decir, lo pictórico)–, entonces sólo es posible contestar que el conjunto, la absoluta armonía entre todos los elementos.

Rarísimas veces, en el arte occidental, ha sido posible realizar después un esfuerzo común tan altamente armónico. El Renacimiento destacó la personalidad y el nombre del artista individual, y desde entonces el individuo domina cada vez más en el arte, dejando como un hermoso sueño aquel sentido de cooperación fraternal capaz de dar al mundo las obras más importantes de la humanidad, desde las cuevas de la prehistoria –pasando sobre las pirámides de Egipto y México– hasta los templos y las catedrales de las culturas cristianas.

Parece típico de la ideología del siglo XX el hecho de que nuevamente surja el deseo –aunque hasta ahora casi nada más el deseo– de llegar a una unidad entre las artes. Se encontró la palabra “integración” para la idea de una coordinación arquitectónica y plástica, y hasta de la literatura y música; es decir, de todos los valores artísticos contemporáneos dentro de una sola obra. Precisamente en el momento de una individualización extrema el hombre se vuelve a enfrentar a este problema, aunque todavía, naturalmente, cada uno de los que luchan por conseguir una solución auténtica, lo entienda de otro modo. En el fondo, lo que se busca es el nuevo y verdadero “estilo” común, como expresión total de nuestro tiempo.

Hablando de México, sería injusto no mencionar algunos esfuerzos conscientes de diversos arquitectos. Luis Barragán eligió como colaborador a Jesús Reyes Ferreira, de gran talento plástico. Mario Pani también llamó a artistas de primera fila como José Clemente Orozco, Carlos Mérida, Germán Cueto y otros, y no cabe duda que de estas colaboraciones han nacido conceptos y finalmente obras que son ejemplos de una integración cabal de la plástica con la arquitectura moderna.

Uno de los ejemplos más sorprendentes en este campo es la última obra del arquitecto Mario Pani, realizada en colaboración con el arquitecto Salvador Ortega: el Centro Urbano Presidente Juárez, de la ciudad de México, cuya decoración plástica fue encargada al pintor Carlos Mérida, el cual –con ayuda de su discípulo, el joven pintor Alfonso Soto Soria– logró una de las realizaciones más importantes, conocidas hasta ahora, dentro del arte moderno, no sólo en México, sino en todas partes.

No faltarán, sin duda, los arquitectos que critiquen el conjunto o los detalles de arquitectura de este “nuevo multifamiliar”. Tampoco faltarán los pintores que digan que la pintura funcional de Mérida no vale nada. Pero –intentando ser completamente justo– también los adversarios de esta arquitectura o pintura tendrán que reconocer que aquí se trata de una coordinación extraordinariamente feliz, de una integración raras veces obtenida en la actualidad, en la cual tanto el arquitecto como el creador plástico han comprendido que, para crear dentro de una verdadera armonía, no hay que imponerse, sino someterse.

Desde luego, no siempre se logró por completo tal esfuerzo en esta obra. Todavía hay partes donde dominan el pintor o el arquitecto o, para decirlo de modo más directo, donde la obra plástica queda sobrepuesta a la arquitectura, sin ser absolutamente parte de ella. Este peligro, el mayor de todos, tiene que ser subrayado siempre de nuevo: no se trata de poner delante o encima de un edificio una pintura u otra obra plástica; debe ser la obra plástica parte necesaria de la arquitectura, como lo es la nariz del hombre (y no como lo son los anteojos en la nariz). Pero tanto Mérida como Pani se dieron cuenta de que ya no interesa –si de veras quería crear una obra integral– pintar, esculpir u ornamentar los muros exteriores o interiores, con obras que no se sienten parte del conjunto.

Escribió Mérida, en el prólogo del catálogo de una exposición de sus obras en Nueva York, en febrero de 1952:

La pintura contemporánea es toda invención; pero no llegará a su plenitud, sino hasta que canalice en una pintura funcional. No hay otro camino.
La pintura de caballete se está tornando ya cosa del pasado. Arte para minorías.
Las fecundas experiencias de cincuenta años son base eficaz para llegar a un arte integral en relación con la arquitectura. Hasta entonces, la pintura llenará de nuevo su verdadera función social. Arte para mayorías…
La pintura hay que fundirla en el cuerpo arquitectónico y no tomarla como ornamentación. Un nuevo muralismo debe nacer…
Arte del porvenir, sin demagogias, sin oratoria, sin caligrafías políticas, pero eminentemente universal. Arte para la masa, arte público, a la vista de todos, para el goce emocional de todo mundo. La vivienda, el auditorio, el hospital, la escuela, el teatro, tantas cosas más…
La realización de tales conceptos sin duda es difícil, pues habrá que contar con la fuerza del temperamento individual de cada artista que, aunque intente lo contrario, vuelve fácilmente a “dominar sobre el otro que es más discreto”. Para crear una obra de esta índole en conjunto habrá que ser sumamente modesto, y eso será probablemente lo más difícil.

Otro peligro será el de caer –al buscar la subordinación– en la decoración de un “academismo abstracto” que, aunque guste más al arquitecto, no será sino una ornamentación exterior de los valores arquitectónicos.

Sin duda, los arquitectos y pintores que colaboraron en el Centro Urbano Presidente Juárez no han tenido miedo de tales peligros. En la formación de colores de los balcones han seguido un plan puramente “abstracto”; digamos, al “sistema de Mondrian”, valiente esfuerzo para llegar a la individualización en una masa grande de habitaciones. El conjunto se presenta como admirablemente logrado, y hasta parece que el haber realizado por fin este concepto libre y generoso abre las puertas a nuevos, insospechados caminos.

Otro y muy distinto sistema “abstracto” fue seguido por Carlos Mérida al ocuparse de la decoración plástica de los dos mil metros cuadrados de los túneles. Para obtener una solución armónica el arquitecto Pani sugirió al pintor “acentuar la horizontalidad, aprovechar, incluso, las juntas de colado y de dilatación obligadas en el muro y, finalmente, compensar, por medio de tonos más o menos claros, la diferente luminosidad existente en las zonas techadas y las descubiertas”. Mérida logró un conjunto de extraordinario interés plástico con base en líneas ondulantes horizontales, subrayando así una impresión de fuga, no solamente en armonía con el elemento arquitectónico, sino haciendo referencia a la velocidad de los automóviles en los túneles.

El elemento de integración más interesante, y sin duda también el más difícil, fue deparado tanto al arquitecto como al pintor por las escaleras en las fachadas de los edificios principales. Tenía que encontrarse una pintura funcional que armonizara con las ideas del arquitecto. Y aquí el pintor se atrevió a proponer unos temas que salen de la cosmogonía precortesiana, sometiendo las formas, que en su fondo recuerdan todavía el sentido plástico poético del arte antiguo mexicano, a las necesidades de la integración moderna. Al realizar estas decoraciones se tuvo en cuenta el material usado en la construcción: el concreto, sin disimularlo y sin querer imitar otras cualidades sino más bien tratando de hacer resaltar la textura típica del material moderno. Igual que en el dibujo en los túneles, las formas fueron talladas en el concreto y luego pintadas, no solamente para aumentar la plasticidad, sino también para subrayar que esta pintura es parte inseparable de la arquitectura, aunque pierda un día su color.

Solamente cuatro colores: azul, ocre, rojo y verde –los mismos cuatro en toda la unidad– fueron usados por el equipo de Carlos Mérida; los colores se eligieron, naturalmente, de acuerdo con los colores del material usado por los arquitectos.

Alguien ha dicho que, encontrándose estas pinturas al alcance de las manos de los niños, se van a estropear dentro de poco. Pero no: son hechas como para recibir golpes y hasta garabatos de niños, y aquí parece revelarse otro de los altos valores de la obra: ya no tener miedo al toque del público, ya no poner la pintura como un cuadro en un marco arquitectónico, sino dejar al hombre de la calle en contacto directo con la “decoración”, que, para aquel que sabe ver, es una alta obra de arte, pero –y hay que repetirlo– una obra que resulta inseparable de la obra arquitectónica.

El conjunto, extraordinariamente feliz, resultado de una “armonía espiritual” entre arquitectos y artistas plásticos, significa hoy día un ejemplo vivo, y sin duda un gran paso hacia adelante, en el problema de la integración plástica.

Al contemplar por primera vez esta obra recordé una frase de Paul Klee que este gran sensitivo había pronunciado en un discurso en la ciudad de Jena, Alemania, en 1924, lamentando que todos los esfuerzos de la Bauhaus no hubieran llegado a ser universales, sino que se quedaron como esfuerzos aislados, aunque maestros y alumnos dieron a la idea “todo lo que tenían”. Dijo Klee que dicho esfuerzo quedaba en el vacío, porque “Uns traegt kein Volk” (“no existe el pueblo que esté con nosotros”). Aquí en México, empieza a realizarse el sueño de Klee, porque cada día más tiene uno la impresión de que a estos artistas –arquitectos, escultores y pintores que están llevando a cabo la gran obra de conjunto, como por ejemplo lo hacen allá, en el Centro Urbano Presidente Juárez– les lleva en sus hombros un pueblo entero, un pueblo audaz y joven.

Publicado originalmente en:
Revista de Arquitectura de la Ciudad de México, Sección de Arte, diciembre 1952, núm. 40.

Bibliografía

Kartofel, Graciela: Un artista plural, México, Dirección General de Publicaciones del CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES, 1992.
ISBN: 968-29-4543-7


Un artista plural