Guillermo Santamarina (GS): Tras una pausa de más de 50 años, la cultura mexicana recupera el invento de Daniel Mont al que su talentoso cómplice -Mathias Goeritz- dio forma, activó prematuramente, y depositó indeleble en nuestra historia. El sueño de Mont, la visión y la astucia de Goeritz encontrarán finalmente su justa recepción. La continuidad de la misión de El Eco se materializa en 2005 con un proyecto de Gabriel Orozco, quien hoy por hoy es uno de los artistas más prestigiados de la creación contemporánea, y que puntualmente señala el impulso participativo que caracterizó la trayectoria de Goeritz al convocar a Carlos Amorales y a Damián Ortega, sin duda dos destacados protagonistas en el escenario internacional del arte visual.

Gabriel Orozco (GO): Cuando me invitaron a reinaugurar El Eco con un proyecto consideré que sería bueno involucrar a otros artistas, y entonces pensé en Damián Ortega y en Carlos Amorales. A Damián le sugerí especialmente una obra que ya existía, “Crítica al estado filosófico: Papalotes Negros”, que nunca ha sido expuesta y que claramente hace referencia directa a una obra mía, pero que explora nuevas posibilidades y que está construida de un modo sorprendente, con la colaboración de estudiantes de la Facultad de Arquitectura de la UNAM.  Consideramos que esta obra era congruente con la vocación original de este espacio de diálogo artístico. La presencia de Carlos viene al caso porque ha desarrollado una serie de trabajos que participan en la especificidad arquitectónica con elementos visuales. Sus imágenes, evocativas y misteriosas, animan el espacio añadiéndole cierta narrativa y suspenso. Pensé en la combinación entre los tres como un diálogo filosófico. A veces el arte toca en el campo de lo filosófico, evidentemente con objetos reales, pero que finalmente se establecen como ideas y pensamientos en un espacio concreto. Las obras que yo presento son una animación digital con variaciones sobre un desarrollo geométrico, y una “colección” de balones de futbol usados que llevo trabajando desde hace unos años, cortando y dibujando en su superficie. Originalmente los encontré en el patio de la casa de mi vecina que se cansó de devolverlos a la escuela secundaria de junto. Ahora, por la magnitud de este proyecto, y de su patio, aumenté la cantidad con varias transacciones de dos balones viejos por uno nuevo con los Pumitas de la UNAM.

GS: ¿Qué tan relevante es la relación con el espacio de El Eco?

GO: Creo que si hubiera hecho yo sólo este proyecto de reapertura se hubiera generado un diálogo directo entre mi obra y la de Mathias Goeritz, y eso, desde mi punto de vista,  no era relevante. En realidad nunca he pensado en ninguna conexión particular entre nuestra obra. Consideré más productivo generar un intercambio entre tres artistas contemporáneos con este espacio emocional y poético anterior, y así compartir su potencial de significación en el presente, que se reactiva 50 años después.

GS: Hablas de la recuperación de la misión original de El Eco, manifiesta claramente en la organización de un territorio que favorezca la relación entre artistas, de colaboración y de encuentro. Creo que es muy importante poner atención a este tipo de trabajo, ya trazado en 1952-53 cuando El Eco abrió sus puertas, imaginado y propuesto intuitivamente por Daniel Mont y Mathias Goeritz. En nuestra época es mucho más viable su integración, y desde luego el reconocimiento de estos valores. Es muy significativo que lo hayas tomado como punto de partida, y que las obras y el espacio de El Eco entrarán en una especie de fusión, aunque no pasará desapercibida la individualidad de cada artista. ¿Podríamos afirmar que, con la pluralidad de formas plásticas, signos, símbolos distintivos acertaremos suficientemente en la unidad conceptual que promueve el sentido primordial de este sitio?

GO: Desde luego. En mi caso, y creo que también en el de Damián y de Carlos, la relación con Mathias Goeritz no es tan estrecha. La reapertura de este espacio no me fue planteada como un homenaje, y la invitación que se nos hace es con la intención de revitalizarlo para su contemporaneidad, para darle un impulso hacia un futuro posible y que no se convierta en un espacio nostálgico. El hecho de que se me invitara a realizar este proyecto conociendo la distancia y la brecha generacional, ya provoca de entrada algo interesante. Se reabre un espacio mítico a una discusión contemporánea, y esto en su nuevo y relevante contexto universitario, el cual me parece perfecto.

GS: La misión y la programación de este museo experimental consideran la perspectiva substancial de aquel El Eco que puede reconocerse como contendedor de movimiento humano cumplidamente razonable y conveniente, contrario a la coerción nacionalista que pretendía arraigarse infinitamente dentro de la cultura de México. Su breve historia, acompañada de críticas feroces y de envidia, indica que hubo afortunadamente un grupo de personas sensatas que veían más allá de esa condición aislada, y con sanas intenciones de legitimar una red de comunicación mundial. Con la muerte de Daniel Mont, la tragedia ensombreció su destino, y a eso debe sumarse que sus protagonistas y sus sueños no fueron comprendidos, y sí duramente atacados por varios años. Así, en adelante el proyecto (museo experimental y centro de encuentro inteligente) quedó arrinconado en el tiempo, y el espacio castigado con innumerables distorsiones.

La historia debe asimilar, por fin, que tan pronto falleció su tenaz animador (Mont, el 24 de octubre de 1953, apenas 17 días después de la inauguración), El Eco se volvió una caja milusos, donde la frivolidad superó la posibilidad de un debate entre provincialismo y modernidad.

GO: Bueno, creo que analizar el tropiezo de El Eco como resultado de un repudio a su proyección internacionalista es limitado. Encuentro su crisis sintomática no sólo en la relación conflictiva que algunos de los simpatizantes de ese proyecto sostuvieron con los muralistas o el nacionalismo mexicano, sino también en las contradicciones que tuvieron con el mismo arte internacional de su época. Algunos de estos conflictos se reflejaron más tarde como cuando Goeritz se escandaliza con la obra de Jean Tinguely en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, y escribe un manifiesto en contra, con una postura que proclama, en sus propias palabras, “Valores Estáticos” y “Amor a Dios”, y que es francamente reaccionaria.

Hoy en día me parece limitado entender los conflictos del proyecto de El Eco y en general de la obra de Mathias Goeritz, así como la de otros artistas de esa época, solamente en relación al muralismo mexicano. Me parecería más productivo analizar la distancia de ese arte mexicano con ciertas vanguardias artísticas internacionales de la época, para ver si es que sus contradicciones, o cierto conservadurismo, lo aislaron de lo que vienen a ser las tesis fundamentales del arte contemporáneo de posguerra y que se convierten en los cimientos de lo que después tendrá relevancia. Entonces, echarle la culpa a un nacionalismo mexicano, además en plena Guerra Fría, me parece un poco provinciano. Hay evidencia de una falta de interés o de entendimiento de la vanguardia internacional que llevan a Goeritz a un misticismo excéntrico, que a estas alturas es extrañamente primitivo. Creo que estos factores de alguna manera se presentan en el intento de simbolización de El Eco. En sus elementos constructivos hay una tentativa de pronunciamiento religioso, una especie de misticismo espacial. Cierta evocación cristiana, obviamente católica y también, tal vez, musulmana y judía. Pero es curioso observar que no hay presencia evidente del budismo —cuando menos yo no la percibo—. Y el budismo zen es probablemente la escuela filosófica “religiosa” más influyente para el arte de posguerra. Tanto John Cage, como Jasper Johns y otros artistas fundamentales en la elaboración del discurso vanguardista, tienen una fuerte influencia del budismo zen.

GS: Bueno, Goeritz aparentemente también echa en costal roto o recompone a su gusto las bases intelectuales de muchas escuelas abstractas ampliamente difundidas en su momento. La abstracción que va hacia el acto esencial, hacia la materia y hacia la forma no le resulta atractiva. Al margen de cualquier calificación, intentado ser objetivo, parece que Goeritz ignoró lo que sucedía en Nueva York, el “colourfield”,  las polémicas tesis de Greenberg y, quizá, incluso los caracteres de otras escuelas abstractas que sí vislumbraban una nueva espiritualidad. Por ahí será que surgen las razones por las que décadas más tarde, el crítico Gregory Battcock no lo acredita como minimalista pionero.

GO: Esa fue una apreciación superficial, formalista, que al comparar un bloque de concreto mínimo de Goeritz con una escultura geométrica del Minimalismo a alguien le pareció que había una relación ahí. Pero la obra de Goeritz está tan cargada de intenciones metafísicas, místicas y poéticas, que la aleja de ese postulado minimalista de los sesentas y sí, en cambio, puede pensarse en una cercanía a postulados de la época de Malevich algunas décadas antes, donde el geometrismo de gran simpleza tenía una carga mística muy fuerte… Pero creo que sería más productivo referirnos a las ideas de multidisciplina y colaboración entre artistas y arquitectos —ideas que también fueron planteadas por el Muralismo cuando se proponía un arte integrado entre la arquitectura, la pintura y la escultura en espacios públicos—. Creo que dentro de esa tradición hay algo muy interesante en El Eco, no sólo por el intercambio entre Goeritz, Barragán y otros, sino por esta continua colaboración entre artistas que es un hecho sobresaliente y constante en la labor de Goeritz que tuvo resultados muy afortunados.

Mi entusiasmo por participar en su reinauguración es por compartir la experiencia de un espacio único y complejo, donde desde la entrada se percibe una arquitectura que está pensando en el arte. Evidentemente la arquitectura de El Eco es la gran protagonista, pero creo que deja espacio a lo posible, a la obra nueva. Eso me parece un acierto que permite que artistas del siglo XXI logren comunicarse con un espacio que, al parecer, sigue vigente. Hay que tomar en cuenta que este fenómeno no siempre sucede. La arquitectura también es específica como recipiente de obras de arte, y puede dejar de funcionar en un momento dado. Pero ahora podremos experimentar hasta qué punto este espacio arquitectónico, que se autodenomina emocional, estético y místico (tres términos que por cierto yo preferiría no aplicar a mi obra) sigue funcionando. Lo que es cierto es que El Eco es un experimento emocionante y no veo por qué no continuar sus emociones, sobre todo si se sigue proponiendo como un espacio para la contemporaneidad artística y no como un mausoleo del rescate arquitectónico o un museo de sitio condenado al polvo.

Bibliografía complementaria

Alfaro Siqueiros, David (atribuido). “El lado más jocoso de la intriga yanqui contra nuestra pintura. ‘Verano en México’, artículo de Ana Brenner en Art News” en Arte Público. México, Año 2, núm. 2, septiembre, 1954. pp.25-38.

Anónimo. “Experimental Museum: México City. Mathias Goeritz Designer” en Progressive Architecture, núm. 12, Revista mensual de Reinhold Publishing Corporation, N.Y., Diciembre de 1956. p.89.

Brenner, Anita. “Summer in Mexico” en Art News, EE.UU., Vol. 53, núm. 4, Junio-Agosto, 1954. p.59.

Carriazo, Natalia. “El Eco: una ecuación en movimiento” en Los ecos de Mathias Goeritz. Catálogo de la exposición. México, Antiguo Colegio de San Ildefonso, IIE, UNAM, 1997. pp. 97-100.

De Alba, María Teresa. “El Eco de Goeritz” en Revista Bitácora. Arquitectura, núm. 5, México, Facultad de Arquitectura, UNAM, 2001. pp. 22-3

De Anda Alanís, Enrique X. “La arquitectura emocional”, en Los ecos de Mathias Goeritz. Ensayos y testimonios. México, Antiguo Colegio de San Ildefonso, IIE, UNAM, 1997. pp.93-99.

Eder, Rita. “Ma Go: Visión y memoria” en Los ecos de Mathias Goeritz. Ensayos y testimonios. México, Antiguo Colegio de San Ildefonso, IIE, UNAM, 1997. pp. 37-44.

Friedeberg Landsberg, Pedro “Autobiografía de Mathias Goeritz”, en Los ecos de Mathias Goeritz. Ensayos y testimonios. México, Antiguo Colegio de San Ildefonso, IIE, UNAM, 1997. pp. 15-23

Gómez Mayorga, Mauricio. “sobre la libertad de creación” en Revista Arquitectura, sobre número del No. 45, México, 1954. pp.39-46.

Kassner, Lily. “El Eco” en Mathias Goeritz, una biografía 1915-1990, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, INBA, 1998. pp.75-86.

Manrique, Jorge Alberto. “Mathias Goeritz el provocador” en Los ecos de Mathias Goeritz. Ensayos y testimonios. México, Antiguo Colegio de San Ildefonso, IIE, UNAM, 1997. pp. 143-149.

Schnegas, Christian. “Mathias Goeritz. 1915-1990. El Eco. Pinturas-esculturas-modelos” en Catálogo de la exposición en la Academia de Berlín, Septiembre-Diciembre 1992, Berlín, 1992.

Zúñiga, Olivia. Mathias Goeritz. México, Ed. Tonathiu, 1963

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Para conocer más de la historia de El Museo Experimental El Eco, su creación y deceso, ver Mathias Goeritz, Manifiesto de la arquitectura Emocional. México, D.F., 1953 y la bibliografía complementaria.

Ver Anita Brenner “King Kong Introduces Emotional Architecture”, en The News Weekly, México, D.F., Sábado 23 de Agosto de 1953. p. 5-B.

En 1960, al tiempo de la presentación del Homenaje en Nueva York a Jean Tinguely en el MOMA,  Mathias Goeritz redactó su manifiesto Por favor deténganse, que distribuyó en las puertas del museo. Sobre estos acontecimientos, remitirse a Francisco Reyes Palma, “Oratorio monocromático. Los hartos”, en Los ecos de Mathias Goeritz. Ensayos y testimonios. Antiguo Colegio de San Ildefonso, IIE, UNAM, México, 1997. pp. 121, 123-124 y Rita Eder, “Ma Go: Visión y memoria”, Ibid. pp.37-44.