Bienales de arte
Willy Kautz [WK]: En las últimas décadas, sobre todo desde el 89, hemos atestiguado una proliferación de las bienales, una “bienalización” del mundo del arte, podríamos decir. Ha habido mucha sospecha respecto a este fenómeno, pero también muchos curadores han encontrado en las bienales la oportunidad de ensayar otros modelos de producción y exhibición, a la par que entretejer narrativas historiográficas o conceptos estéticos, en fin, otras formas de trabajar y pensar a partir de la relación entre los artistas, los curadores y los modelos de circulación y visibilización del arte. ¿Estarías de acuerdo en que las bienales han permitido ensayar otras rutas? ¿Crees que, en ese sentido, las bienales han sido plataformas fértiles para la experimentación curatorial?
José Roca [JR]: Creo que no hay modelos caducos per se, sólo aproximaciones convencionales que se van agotando. El caso del modelo bienal, entendido casi siempre como una gran exposición internacional concentrada en el tiempo y el espacio, es uno de los que puede reconceptualizarse. Eso he intentado hacer en todos los proyectos de este tipo en los que participé, bien como co-curador, bien como director artístico. En varios intenté extender la acción de la bienal en el tiempo, con proyectos de baja intensidad pero de larga duración, a veces durante un año entero, para contrarrestar lo que llamo la “depresión posbienal” que aqueja a muchas de las ciudades que tienen estas actividades y en las que no pasa casi nada entre una edición y la siguiente. Hay que aprovechar los recursos de un evento de esta escala para activar las escenas locales y, en nuestros países ⎯donde los fondos para la cultura son escasos⎯ lograr crear o consolidar infraestructura cultural con los dineros de la bienal. Es lo que hicimos en el Encuentro de Medellín MDE07, con la creación de la Casa del Encuentro, un espacio que, con altibajos, sobrevive hasta ahora y se activa más en los años en que se realiza el encuentro. En la 8º Bienal de Mercosur propuse como componente esencial de mi proyecto curatorial un espacio que se llamó Casa M, un pequeño espacio que se financiaba con dinero de la bienal y que se convirtió en laboratorio para los artistas invitados, sitio de reunión para los mediadores y la escena artística local, e inclusive laboratorio curatorial con varios curadores invitados en residencia. Lo propuse como un espacio permanente, que serviría de puente entre la bienal a mi cargo y la siguiente y así en el futuro, pero lamentablemente sólo duró poco menos de un año ⎯abrió varios meses antes de inaugurar la bienal, permaneció abierto durante ésta y un poco más⎯ y después cerró. Fue una lástima, la Fundación Bienal de Mercosur perdió la oportunidad de ser pionera en dejar como herencia un espacio permanente para la comunidad, en el que habrían podido desarrollar dos de sus fortalezas: el programa educativo y su archivo.
[WK]: A diferencia de las instituciones estables y permanentes como los museos, podríamos decir que las bienales se definen por una demarcación temporal. Cualquier cosa podría inventarse en el marco de dos años, siempre y cuando sea razonable o justificable, se podría decir. En este sentido, ¿qué ventajas y desventajas presentan las bienales ante los marcos museales que se rigen por la lógica de la permanencia, la conservación y el estudio de los acervos?
[JR]: Justamente, la expectativa de que el curador salga siempre con una propuesta o tema inéditos va en contravía de la idea de que el legado de una bienal pueda ser algo más permanente. Una bienal no puede ser solamente una exposición de gran envergadura, sino que ⎯al menos en contextos en los que no hay tanta oferta cultural⎯ debe ser una herramienta para activar las escenas locales. Más allá del intercambio de doble vía inherente al modelo bienal (los artistas locales y de la región tienen visibilidad internacional, y el público local puede ver lo que sucede en otros contextos), ésta puede servir de soporte para los artistas emergentes mediante programas que duren todo el año (o exactamente, los dos años entre una bienal y la siguiente): programas de residencia, de formación, de circulación, etc. No hay que temer a hacer algo de menos impacto internacional, pues la posibilidad real de que la escena internacional se movilice a ver una bienal no-hegemónica es mínima. Hay que hacer una bienal para el público local y lo demás viene por añadidura, y es bienvenido si sucede. Nunca se debe trabajar pensando en cómo vamos a ser vistos o evaluados por los colegas ni por esa cosa gaseosa que llamamos “comunidad artística internacional”.
[WK]: En México, las bienales suelen entenderse como un concurso bianual. La dinámica de este modelo de bienal se repliega a la producción de estudio y selección de obras y premios asignados por un jurado especializado. A mi ver, el modelo de bienal de certamen hoy día resulta un terreno poco fértil para la experimentación, en la medida en que supedita la selección al formato de obra acabada o producción de estudio, mientras que la bienal curatorial permite a los curadores profundizar teóricamente, así como investigar de manera más directa y rigurosa la obra de los artistas que seleccionan. Si bien el concurso se ha defendido durante mucho tiempo con un modelo incluyente debido a que cualquiera puede participar, lo cierto es que, a fin de cuentas, las propuestas pasan por el filtro de los expertos que seleccionan y premian las obras. Es decir, al final siempre hay un organismo que selecciona con base en ciertos criterios colegiados y argumentos. A ese respecto, creo que muchos coincidimos en que los concursos terminan siendo procesos curatoriales simplificados, ya que no permiten investigar o articular un statement con base en visitas de estudio, marcos teóricos y discursivos, etc. Muchas bienales en el mundo y también en Latinoamérica han dado el paso del modelo de concurso al de bienal curatorial, tal como la Bienal Centroamericana y la Bienal de Cuenca, por citar algunas. ¿A qué se debe este giro?
[JR]: Estoy de acuerdo. Los concursos se basan en una demagogia de lo participativo, pero casi nunca se “descubren” artistas interesantes en estos eventos abiertos en los que participan cientos de aspirantes, con un nivel muy desigual. Pero a las instituciones les encantan los concursos, pues las cifras son fáciles de poner como indicadores de gestión: se inscribieron “x” número de personas, se preseleccionaron “x”, la selección final fue de “x”, se premió a “x”, en una lógica piramidal que además genera expectativa. Pero las bienales curadas son mejores, porque se da la oportunidad de ver en profundidad ya no una obra sometida a concurso, sino un proceso. Y, además, hay un acompañamiento en el tiempo. Los concursos deben replantearse para favorecer un involucramiento más profundo y una acción más duradera. Y ya varios concursos de la región, mal llamados “bienales”, lo han entendido así.
[WK]: En tu experiencia como curador de bienales internacionales, tales como la 8º Bienal de Arte de Mercosur, la 27º Bienal de São Paulo o la 1º Bienal Poli/gráfica de San José, ¿consideras que existe una aportación desde Latinoamérica al campo de las bienales globales?
[JR]: Sí, creo justamente que nuestro aporte radica en entender nuestras propias necesidades y no tratar de hacer la versión local de un evento como la Bienal de Venecia o la Documenta, por citar dos ejemplos sobresalientes. La Bienal de la Habana, por ejemplo, sentó las bases para el cambio de paradigma más fuerte en este modelo, al organizar una bienal desde la periferia y mirando sólo lo no-hegemónico, modelo que tuvo profundo impacto en todas las bienales a nivel mundial, incluida Documenta (cuando hablo de bienal no me refiero a la periodicidad, sino al modelo de gran evento recurrente). Hoy en día sería impensable (e impresentable) que uno de estos grandes eventos sólo incluyera artistas del eje eurocéntrico. Por su parte, la Bienal de São Paulo fue pionera en mostrar el arte de una gran región en diálogo con el arte de todo el mundo, que es el modelo que ahora hay en todas partes, sobre todo en las bienales de Asia, África y otros países de América Latina.
[WK]: También es reconocida tu experiencia en programas vinculados a la gráfica, tales como Philagrafika o la ya mencionada Bienal Poli/gráfica de Puerto Rico. Este medio es considerado hoy día como uno de los más tradicionales, supeditado a su modo de producción, a la par que la pintura y la escultura. ¿Cómo podríamos vincular este medio a modelos expositivos contemporáneos o bienales programáticas de tal suerte que se abra a la experimentación con formatos más allá de la técnica?
[JR]: La Bienal de Grabado de San Juan se había vuelto irrelevante justamente porque se habían anclado en una definición demasiado restrictiva de lo que era esa técnica. Cuando Mari Carmen Ramírez fue invitada a reconceptualizarla, la pensó como un evento de arte contemporáneo que ponía en crisis el estatuto del grabado. Yo hice lo mismo con Philagrafika, con un proyecto que llamé The Graphic Unconscious (el inconsciente gráfico), que partía de una premisa básica: en vez de conquistar un espacio para la gráfica en el campo del arte contemporáneo, lo que se hizo fue mostrar que el grabado estaba ya allí, siempre había estado; lo que había que hacer era evidenciarlo con prácticas de artistas que no se definían a sí mismos como grabadores. Estas prácticas incluían video, performance, escultura, etc., y recurrían a las técnicas del grabado o de su ethos (multiplicidad, serialidad, generosidad, etc.) para desarrollar sus propuestas. En estos dos eventos, la técnica era algo dado, implícito en el encargo que se nos hizo como curadores, pero en general no me interesa la especificidad de medio, así que siempre lo vi como un marco de referencia para romper, cuestionar o expandir. Casi siempre se parte de una estructura dada, y uno como curador puede replantearla. Algunos se limitan a proveer el contenido; en mi caso, siempre reviso la estructura misma.
[WK]: Retomando la 8º Bienal de Mercosur que estuvo bajo tu dirección artística, en la que se implementó un modelo que podríamos llamar de localización, esto es, un programa de estrategias expositivas, educativas y editoriales pensadas desde un contexto específico que permitieron una enunciación global desde una localidad específica. Como lo mencionaste anteriormente, se propuso la Casa M, un espacio con un programa continuo, muy ligado a la comunidad artística local, una casa en un barrio tradicional de Porto Alegre donde se organizaban eventos de múltiples perfiles. Entiendo que ese proyecto fue un experimento que pretendía que la bienal fuera no sólo un evento museográfico, sino que aportara algo a la comunidad artística más allá de su programa bianual. Es decir, contradecía la periodicidad eventual para intentar que sirviera a la comunidad local de una forma directa, palpable. Entiendo que la Casa M sobrevivió a la bienal, pero no logró su permanencia, aun cuando la comunidad artística local la había abrazado y defendido. ¿Quieres comentar más al respecto? ¿Cuáles considerarías que fueron los aciertos o fallas de esa bienal con respecto a la Casa M?
[JR]: Como lo mencioné anteriormente, Casa M era uno de los pilares de mi propuesta cuando me invitaron a mandar un proyecto para la bienal. Los directores me dijeron que sí a todo el proyecto, pero que no querían crear una nueva institución, así fuera pequeña, pues ya apoyaban no sólo a la bienal, sino también a la Fundación Iberé Camargo. Les propuse que la consideraran una obra más de la bienal (como si fuera una instalación a gran escala, sólo que más costosa) y logré que se comprometieran a tenerla abierta al menos por un año (con la secreta esperanza de que si funcionaba ya no la querrían cerrar). La Casa M fue un éxito, funcionó realmente bien y, al final, los artistas locales hicieron una manifestación con carteles y camisetas que decían “Casa M Fica” (¡la Casa M se queda!). Pero la bienal no quiso continuar y poco después de su cierre también cerraron Casa M. Creo que si la comunidad local hubiera lanzado una propuesta para asumir algo de la financiación con gestión de recursos en entidades públicas o privadas, la fundación hubiera reconsiderado. Tal vez me faltaron más habilidades de gestión, aunque era difícil pues yo no vivo en Porto Alegre y luego del cierre de la bienal regresé a Colombia.
[WK]: ¿Podríamos decir que FLORA ars + natura fue consecuencia de las experimentaciones con formatos tales como la Casa M? Si es así, me gustaría preguntarte si FLORA ars + natura podría considerarse como un proyecto que cuestiona la grandilocuencia de las bienales. ¿Crees que deberíamos reconsiderar la escala de las bienales, de tal suerte que éstas sigan siendo vehículos para la experimentación, y ensayar con modelos pedagógicos, museográficos, pedagógicos, etc.?
[JR]: Sí, FLORA es un resultado directo de Casa M, la Casa del Encuentro y otros experimentos ligados a proyectos de bienales, pues todos estos espacios ⎯como si fueran parásitos⎯ vivieron del huésped que los acogió, pero murieron con él. En consecuencia, pensé que sólo si lo hacía yo de manera independiente podría garantizar su continuidad. Mi última relación con bienales fue en 2012, cuando fui finalista para la de Taipei. Mi proyecto incluía ⎯una vez más⎯ un espacio de encuentro financiado por la bienal. Cuando me dijeron que no había resultado ganador, decidí abrir algo en mi país, y el proyecto que había concebido para Taipei, titulado Imperial Nature (Naturaleza imperial), que vinculaba la botánica con el proyecto colonial, fue la base conceptual para FLORA. Con mi esposa, Adriana Hurtado, establecimos una fundación, compramos una casa en un barrio popular de Bogotá y organizamos un programa que primero fue de residencias de corta duración y exhibiciones, luego se transformó en un modelo de formación con un programa de residencias de largo plazo en donde 20 artistas tienen becas de un año para trabajar en su obra y participar de un programa de estudios independiente llamado Escuela FLORA. Creo que ⎯al menos para mí en este momento⎯ el modelo expositivo no tiene tanto atractivo como la posibilidad de acompañar procesos en un plazo más largo. Sigo visitando bienales y eventos, pero ya no me interesa estar vinculado a ellos. Creo que puede hacerse más desde este modelo de menor escala, pero de mayor continuidad.
[WK]: Por último, quisiera aprovechar la oportunidad para preguntarte respecto a tu experiencia en México como jurado de la Bienal femsa y del Programa Bancomer. Creo que aquí puede decirse mucho respecto de las bienales o programas que parten de convocatorias, ya que si bien tienen un mismo punto de partida, habría que reconocer que son dos modelos distintos en cuanto a cómo proponen trabajar con los artistas.
[JR]: A pesar de no creer en el modelo de concurso, a veces acepto ser jurado, pues es dialogando con quienes organizan los eventos que uno puede hacer sugerencias y propuestas que terminen cambiando las formas de hacer. Yo ya había sido jurado de FEMSA hace más de una década y en ese momento propuse que no se restringiera la convocatoria a categorías ligadas a técnicas o medios, ni se hiciera por concurso, sino con un modelo curatorial. Años después me invitaron a curar una exposición relacionada con la bienal; allí también insistí en que un modelo curatorial sería más conveniente. Con la última edición, a tu cargo, Willy, fue evidente que el modelo curado es mucho más eficiente en todo sentido para dar visibilidad, acompañamiento y posibilidades de desarrollo de obras y procesos complejos que el modelo de concurso y jurados. Mi intuición es que eventualmente (más temprano que tarde) el modelo de concurso se abandonará en beneficio del modelo curatorial, que ya ha mostrado sus potencialidades transformadoras.
*Esta entrevista se publicó en Re_vista 4, Museo Experimental el Eco, DiGAV-UNAM, México, 2018. pp. 93-101