“Mi intención ha sido con frecuencia decir lo que tenía que decir de una manera que lo ejemplificara; eso le permitiría al oyente experimentar lo que tenía que decir, más que simplemente escucharlo”. La fórmula recurrente de la conferencia lo vuelve explícito: “No tengo nada que decir y lo estoy diciendo y ésa es, precisamente, la poesía que necesito”.
La conferencia no está destinada a la mera presentación de ideas estéticas; ella misma constituye la puesta en forma de una poética.
“Lecture on Nothing” es la primera de las conferencias de John Cage en la que recurre a un formato inusual y que demanda cierta interpretación performática. La conferencia deviene así en una pieza de música, que usa la misma estructura y los mismos métodos que una composición musical. Escrita de esa manera, la conferencia no es ya un vehículo de información sino más bien una demostración concreta de ideas.
El arte, más que la creación de cosas nuevas, debería contentarse con ser la inserción de un ruido o la alteración de un formato. “Masterpiece as agression”.
Desinstrumentalizar la conferencia, dejar de pensarla como un receptorio transparente para comunicar un contenido, y usarla como un medio; explorar sus fronteras.
John Cage no hacía sus conferencias para asombrar al público, sino, como él mismo decía, porque buscaba en ellas la poesía.
Todas las frases que van entre comillas hasta aquí son o bien de Erberto F. Lo Blue, o bien son de John Cage citado por Erberto F. Lo Blue. www.ubu.com/papers/lo-bue_cage-writings.pdf
Mathias Goeritz, artista y arquitecto que construyó El Museo Experimental el Eco, fue uno de los pioneros de la poesía concreta en México; hacía experimentos tipográficos como si se tratara de juegos de espacios y volúmenes; es decir, como si la escritura fuera más escultura que mensaje; más forma que contenido; más espacio que tiempo, o más visualidad que narración… textos que no se escribieron únicamente para ser leídos.
El día que se inauguró El Eco, se leyó el Manifiesto de la arquitectura emocional. Su interés era plantear una crítica frente al estilo de arquitectura modernista. A esos cubos que instrumentalizaban el espacio se les denominó “estilo internacional”. Ése es un ejemplo de un uso de la geometría en aras de la funcionalidad, de la excesiva racionalidad. Ante esto, Goeritz proponía una relación no funcional con el espacio, basada en la emoción que la arquitectura podía generar. Quizá por eso construía geometrías a las que les quitaba las puntas, geometrías que no eran habitables, pero sí circulables. Monumentos sin tema que conmemorar.
Las conferencias de Cage, al igual que la poesía concreta, buscan desinstrumentalizar el lenguaje,
así como la arquitectura emocional busca desinstrumentalizar el espacio.
Si la tipografía es escultura
Si la escritura es arquitectura y música
¿Se podría coreografear una conferencia?
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“Quizás el punto de mi trabajo FUNK LESSONS es el de superar mi propio sentido de alienación, tanto la alienación de la cultura blanca, como la alienación de la cultura negra. Soy una mujer negra que “pasa” por blanca, y eso genera un dilema moral en mí. El trabajo de FUNK LESSONS me permitió afirmar y explorar las dimensiones culturales de mi identidad negra, algo que iluminó mis conexiones personales y políticas con otras personas de esa raza y, de esta manera, celebrar la herencia que teníamos en común.
”A la vez, el trabajo de FUNK LESSONS me permitió afirmar y utilizar las convenciones y formas de comunicación que he aprendido en mi proceso de aculturación dentro de la raza blanca: el modo analítico, el análisis formal y estructural, el diálogo racional, la conferencia y las demostraciones pseudoacadémicas, y todas esas cosas.”
Tomado de
Adrian Piper, Notes on Funk.
Participation. Documents of Contemporary Art,
Whitechapel Art Gallery and mit Press,
Edited by Claire Bishop, 2006.
Usar el cuerpo para aprender otras cosas que usualmente se aprenden desde una disección racional; es quizá la pedagogía más subversiva de la que pueda tenerse noticia.
La Escuela Experimental de Arquitectura de Valparaíso en Chile enseñaba a sus estudiantes lecciones sobre peso y aerodinámica mediante juegos que involucraban el cuerpo de los futuros arquitectos. Estudiar los fenómenos from the body and not from the above. Desde el cuerpo y no desde la mirada ascética y satelital del investigador clásico. Pensar los objetos de estudio no como objetos —como propone el artista colombiano Bernardo Ortiz—, sino como selvas que se recorren y con las que nos afectamos mutuamente. Entonces se reemplaza la palabra objeto por la palabra territorio.
La idea sobre el territorio se tomó del portafolio del artista. Disponible en:
www.alarconcriado.com/wp-content/uploads/2015/05/BERNARDO-ORTIZ-PORFOTLIO-CORTO.pdf
La información sobre la escuela de arquitectura de Valparaíso es tomada de la exposición sobre la escuela curada por María Berrío y que formó parte de la muestra Arriba como ramas que un mismo viento mueve, de Felipe Mujica. Esta conferencia bailable tuvo lugar en el marco de esa exposición, el 16 de agosto de 2014.
Por medio del baile pueden hacerse reflexiones sobre cuestiones éticas y filosóficas complejas. Por ejemplo: cómo aprender a escuchar, cómo aprender a recibir al otro, o cómo el cuerpo subvierte o trasciende el pensamiento binario o dualista.
Pensemos quién es el activo y quién es el pasivo en esta danza; y pensemos si realmente el rol pasivo es tan pasivo; o si para tener un rol pasivo, o el del frágil por decirlo de algún modo, no se requiere también de un gran entrenamiento, de un entrenamiento corporal equivalente a una “escucha flotante”, que pone en crisis sus certezas a cada momento y sólo flota tratando de tejer en el aire lo que el discurso del otro intenta exponer. El rol pasivo implica aprender a recibir al otro con un cuerpo despierto, atento y disponible.
En este baile, el rol pasivo es activo. Aunque parezca que la mujer no está haciendo nada, sólo recibiendo, hay todo un entrenamiento en ese recibir. La habilidad de no hacer nada y escuchar a veces se confunde con fragilidad, pero en realidad exige mucho esfuerzo ser el que escucha. Esto implica aprender a estar presente y no pendiente de qué es lo que se quiere decir, sino atento recibiendo lo que viene de afuera; lo que viene del otro, para reinterpretarlo, moldearlo y proponer giros sutiles. Dejarse llevar, dejarse permear o penetrar por el otro, no es un acto pasivo, es una potencia, es un poder, es una capacidad adquirida y no necesariamente una disposición natural e inmutable.
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He pensado que para ser buen bailarín, al menos de ritmos tropicales, hay que poner en suspenso el pensamiento binario y pensar en otro tipo de recorridos dentro del cuerpo, quizá más en espirales, que en líneas, más en gases que en bloques. La banda de Moebius, fue utilizada por la artista brasileña Lygia Clark para crear una obra que se llama Caminhando. Los dos lados de la banda se tocan en ciertos dobleces de la espiral y dejan de ser dos.
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Así como la banda de Moebius muestra cómo hay un punto en que los opuestos se tocan, o dejan de ser opuestos, hay otras anécdotas o imágenes que representan situaciones de las que no puede dar cuenta desde una aproximación dualista o binaria.
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En la época de la Colonia, en Colombia, los indígenas cargaban a los españoles en sus espaldas. La imagen representa un micromomento en el que se suspende la versión oficial de quién es el poderoso. Se supone que el colonizador que está abusando de esa persona y lo pone a hacer trabajos indignos es quien tiene el poder. Pero alguien, quizás el artista colombiano José Alejandro Restrepo —aludiendo a su obra El paso del Quindío— imaginó y se preguntó alguna vez: “¿qué pasa si uno piensa que estas dos personas van por un abismo muy peligroso, y que la vida del colonizador depende de la persona que lo está llevando, que en cualquier momento puede, de un sólo movimiento, tirarlo al abismo?”. En ese momento la vida del que supuestamente es el poderoso, depende del que, supuestamente, es el frágil.
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El antropólogo Michael Taussig cuenta que en cierta época, en el Valle del Cauca (la región de Colombia donde surgió el choque y la salsa choque, el tipo de baile que vemos en estas imágenes), los dueños de las haciendas pensaban que los esclavos que trabajaban en sus tierras les hacían maleficios y que, por tanto, todo lo malo que les pasaba era culpa de sus propios trabajadores. Para librarse del maleficio, iban con los indígenas para que les hicieran algún truco de magia y quitarles la maldición que sus trabajadores negros habían puesto sobre ellos. Para el antropólogo, ésta era una situación muy paradójica: ¿Quién tiene el poder ahí? ¿Cómo la racionalidad moderna y capitalista —la del amo— se doblega frente a una racionalidad premoderna, precapitalista que cree en la magia, los hechizos, las maldiciones, etcétera? ¿Quién está a merced de quién en esta situación?
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En 1928 el escritor Oswald de Andrade creó el manifiesto antropofágico, retomando como metáfora la práctica de una tribu indígena brasileña que solía comerse a sus enemigos, aquellos que pertenecían a otra tribu o a otra cultura. Lo interesante es que la razón por la cual lo hacían era para que al devorarlo, pudieran absorber las cualidades y la fuerza del enemigo. Lo que planteaba esta metáfora era una resignificación de la práctica (los europeos pensaban que los indígenas, por ser antropófagos, eran salvajes incultos), que transforman de una manera crítica para asimilar las influencias europeas y crear algo nuevo a partir de ellas. Esto era pues una propuesta crítica y distinta respecto a otra posible postura frente a la misma pregunta sobre cómo relacionarse con lo extranjero; otra postura que podría ser la de rechazar y pretender hacer caso omiso de ella en aras de mantener la pureza de la cultura.
Aunque los creadores del movimiento antropofágico estaban en la búsqueda de la construcción de un arte brasileño autónomo, también estaban buscando dialogar con las vanguardias europeas y crear una síntesis entre los dos polos.
La metáfora de la antropofagia vuelve a confundir la tajante división entre el fuerte y el débil: ¿quién aporta, quién recibe, quién es el activo y quién el pasivo? Se trata de una metáfora fértil para repensar las relaciones de poder (que usualmente se consideran desde una postura binaria), para pensarlas dialécticamente. ¿Es posible estar “con” y “en contra” de algo a la misma vez?
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Los parangolés de Hélio Oiticica son otro ejemplo paradigmático de apropiación y reinterpretación de cómo sería la modernidad desde una sociedad que creció con otros ritmos, con otros climas y cuerpos.
Oiticica dice: “Los parangolés son pinturas habitables, diseñadas para ser usadas mientras se baila samba”.
Tomado de Participation...
Quizá muchas de las reinterpretaciones del arte moderno en América Latina tengan que ver con un retorno a lo manual, a materiales blandos, a formas orgánicas que retomen más el cuerpo, suavizando la excesiva racionalidad que puede estar representada en la geometría; y quizás involucra también una intención de llevar las formas más allá del plano cartesiano. Quizá se requirió un movimiento, opuesto al estatismo de la bidimensionalidad, o a lo que era equivalente en arquitectura: la rigidez modular de lo moderno (el “estilo internacional”, como lo llamaron en México).
“Mi interés en la danza tiene que ver con una necesidad de la ‘desintelectualización’, por una desinhibición intelectual”, dice Hélio Oiticica en su diario, el 12 de noviembre de 1965, y continua: “La experiencia del baile (de la samba) me ayudó a ver lo que podría ser la creación a través de un acto corporal. Por otro lado, me reveló lo que yo llamo el ‘ser’ de las cosas, eso es, la expresión estática de los objetos. La no-transformabilidad. Por eso pensé en un tipo de estructura como el parangolé”.
Tomado de Participation...
La crítica a ciertos aspectos de lo que se conoce como modernidad ha consistido en gran medida en señalar el hiperpragmatismo, la hiperfuncionalidad e hiperracionalidad. Lo que une a John Cage, Mathias Goertiz y Hélio Oiticica es la crítica a una modernidad que todo lo instrumentaliza; Goeritz y Cage desinstrumentalizan el lenguaje; Goeritz y Oiticica proponiendo otras formas de habitar el espacio, más allá de la estrictamente funcional.
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En las cortinas de Felipe Mujica, en Arriba como las ramas que un mismo viento mueve (entre las cuales se llevó a cabo esta conferencia, durante agosto de 2014 en El Eco) se reúnen un poco de estas cosas: aparece la geometría y el ángulo recto contra el que se oponía Goeritz, y aparecen también los materiales flexibles y la creación de espacios transformables que proponía Oiticica.
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El desmontaje de los mitos exóticos: si en gran medida las culturas negras señalan otras formas de aproximarse al mundo, cómo comprender su legado sin exotizar. ¿Cómo evitar ligar “desintelectualización” con primitivismo, y primitivismo con naturaleza y animalidad? Y en vez de esa serie de asociaciones ya conocida, ¿no podríamos inventarnos un nuevo nombre, una nueva metodología, un nuevo campo que se llame “estudios desde el cuerpo”?
La exotización es uno de los recursos que usa la mente cuando no puede explicar algo. Tendríamos que inventarnos una metodología de la no-comprensión, o de la comprensión desde el cuerpo.
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Es el caso de estos niños que se ve en este video/imagen.
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o en el de los dos equipos de futbol que se ve en este otro video.
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El baile de uno es más atractivo que el otro, más complejo, porque logra crear más matices entre la derecha y la izquierda, y entre la oposición del peso de la gravedad y la elevación del cuerpo hacia arriba. Más matices entre soltar el control y retenerlo, más matices entre el movimiento y la ausencia de movimiento.
¿Cómo podríamos “des-exotizar” el baile? ¿Podrían emprenderse estudios poscoloniales desde un análisis del ritmo?
Ahora, la pregunta es: al bailar… ¿cómo describir la diferencia entre un movimiento y otro, más allá de la exotización y del buen salvajismo? ¿Qué tipo de pensamiento y de cultura hay detrás de estas dos formas diferentes de moverse?
Para poder bailar ritmos tropicales debe desmontarse por un momento el pensamiento binario. Debe aprenderse a pensar las zonas grises, tratar de articular con el cuerpo otras relaciones más complejas entre los contrarios; otra articulación entre los opuestos, entre derecha e izquierda, y entre arriba y abajo, entre duro y pasito, entre frágil y débil, entre explosión e implosión, entre activo y pasivo, etcétera
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Ahora vamos a tratar de bailar pensando en esta idea de Hegel:
“[…] cuando reflexionamos sobre el hecho de que cada opuesto debe en cierto sentido contener, y también no contener, a su opuesto: cada opuesto es mediado consigo mismo a través de su otro, y así contiene a éste, pero es también mediado consigo mismo a través del no-ser de su otro, y a través de la exclusión del otro de sí mismo […].”
Tomado de Luis Armando González, “Aproximación a la filosofía de Hegel”. Disponible en:
www.uca.edu.sv/facultad/chn/c1170/aproximacionahegel.html
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“El dialéctico, el que todo el tiempo está diciendo ‘sí pero…’, es el que es capaz de tener presentes todos los puntos de vista a la misma vez; incluso los puntos de vista que son contradictorios entre sí”. Una vez Peter Pál Pelbart, psicoanalista y profesor de filosofía, en una conversación, dijo: “El dialéctico es un malabarista que tiene todo el tiempo todos los argumentos en el aire”, y en ningún momento agarra definitivamente una de las dos, tres o cinco bolas que dan vueltas en el aire. Cuando agarra una de ellas, su función ha terminado, pues precisamente su acto consiste en tener todas las pelotas moviéndose en suspenso, sin estar sujetos a ninguna fijación determinada.
Por eso pensar, como bailar, es la continuidad de una nada, es el acto de mantener todo en el aire sin desprenderse de la gravedad; eso es quizá lo que le da su estatuto de arte.
¿Cómo mover la cadera, pensando que cada extremo de ella es una mano de este malabarista? ¿Cómo crear suspenso con la cadera para que no esté cuando incline el peso hacia la derecha y ya lo esté inclinando a la izquierda? ¿Cómo mover la cadera como si ésta estuviera filosofando sin aferrarse a ningún argumento?
Pensemos que la cadera no es bidimensional: es algo parecido a la espiral de Caminhando, de Lygia Clark. ¿Cómo se mueve lo que tiene más de dos dimensiones?
EJERCICIO 1: Primero muevo mi cadera hacia un lado y otro como si fuera bidimensional. Y ahora la muevo hacia todos los lados, tratando de recorrer su tridimensionalidad; puedo intentar trazar/recorrer el signo del infinito con ella. Como si, al atravesar en direcciones insospechadas, la cadera rompiera el plano cartesiano.
EJERCICIO 2: Ahora hago el mismo ejercicio, pero con una pareja. Manteniendo unos diez centímetros de distancia entre los dos. Me miro a los ojos y sin hablar, decidimos juntos en silencio quién comienza y hacia qué lado. Puede ser un ligero cambio de peso hacia la derecha o izquierda, hacia delante o atrás. En cualquier momento, sin avisarse, el otro puede cambiar de ritmo o de dirección, continuando con los ochos; y el otro debe seguirlo. Pero todos éstos son acuerdos a los que se llega sin hablar ni hacerse signos, tratando de que los cuerpos se comuniquen entre sí.
Ese ejercicio es muy útil para descubrir uno mismo qué tanto suelta o no el poder; qué tanto puedo o no escuchar al otro; qué tanto controlo y qué tanto me dejo llevar.
Ese ejercicio ayuda a entender desde el cuerpo la relación entre pasivo y activo. Cómo ambos se necesitan. Cómo ser pasivo no tiene nada que ver con la falta de acción, sino con la atención activa.
EJERCICIO 2A: Ahora intento aislar el plexo solar de la cadera y sentir la contraposición de las fuerzas: siento la cabeza como una pelota llena de aire que es halada desde el techo por una cuerda invisible hacía arriba. Siento que todo el peso de mi cadera tiende hacia el piso. Sin moverme, mientras miro a mi compañero a los ojos, siento esta contraposición de fuerzas.
EJERCICIO 2B: Sin perder la sensación lograda en el ejercicio anterior, percibo las articulaciones disponibles, no rígidas. Hago conciencia de todas las articulaciones involucradas.
EJERCICIO 2C: Manteniendo la conciencia en las articulaciones, visualizo los seis chacras e imagino que en cada uno de ellos circula la luz y se proyecta hacia el frente.
EJERCICIO 2D: Manteniendo de manera simultánea la conciencia en todas las sensaciones e imágenes generadas por los ejercicios anteriores, trato de pasar el peso del cuerpo hacia los metatarsos, de abrir más el pecho y desplazar un poco el peso hacia mi compañero, como si quisiera recibir una señal del plexo del otro. Este movimiento me permite liberar de peso a la cadera y, en esa libertad, ésta puede explorar aun más la tridimensionalidad. Para eso, un miembro de la pareja da una paso hacia el frente y el otro responde con otro paso, como persiguiéndolo; de nuevo, sin avisarse ni hacerse señas para ponerse de acuerdo. Uno toma la iniciativa sin decirle al otro y van cambiando roles sin hablar.
Después se repite lo mismo, pero moviendo la cadera en ochos, percibiendo cómo va sucediendo el cambio de pesos sutil entre derecha e izquierda, arriba y abajo, y cómo van pasándola de una articulación a otra.
EJERCICIO 3: Se repiten los pasos 2 (de la A a la D), pero esta vez eliminando los diez centímetros de distancia entre mi pareja y yo.
EJERCICIO 4: Coreografía completa.
Escogí esta coreografía espontánea que tuvo lugar en un barrio de Cali; en ella se baila una canción de salsa tradicional, pero con un estilo que ha dejado un nuevo ritmo y una nueva forma de bailar, inventados recientemente en Cali y en regiones cercanas a esta ciudad, que se llama salsa choque.
Escogí esta coreografía para hacerla juntos, porque es muy básica: es pasar el peso de un lado al otro, pero para hacerlo con gracia, hay que pensar en todas las transiciones que el cuerpo tiene que hacer para ir de derecha a izquierda.
Pasar peso de derecha a izquierda de la manera menos binaria o dicotómica: para esto, puedo ayudarme de algunas sensaciones o imágenes despertadas por los ejercicios anteriores:
Pienso que mi coxis está agarrado del piso, y mi cabeza del techo. Yo no hago fuerza, sólo siento la oposición de fuerzas.
Ahora trato de ser consciente de qué articulaciones estoy usando para ir de un lado al otro, y cómo ellas se relacionan entre sí: metatarsos, rodillas, tobillos, cadera.
Ahora lo hago dejando que mi peso sea más “chupado” por la gravedad. Todo el peso de mi cuerpo. Y, al hacerlo, noto qué otras partes de mi cuerpo se mueven involuntariamente, o cómo reacciona mi cuerpo en general a este estímulo, qué movimientos no planeados aparecen.
No dejo de pensar que lo que estoy haciendo es pasar peso de una pierna a la otra, de un lado a otro del cuerpo.
Y ahora tengo que descubrir cómo hacerlo rápido, pero lo más importante: encarnando más la sensación de implosión que de explosión.
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Agradecimientos
Quisiera agradecer al bailarín y pensador Juan Francisco Maldonado por su invaluable ayuda en la elaboración de esta pieza. Sin la riqueza de sus intervenciones (como lector, interlocutor, editor, performer y como coautor del material de movimiento para la clase de baile) este trabajo no hubiera sido posible. Quisiera agradecer a Paola Santoscoy por su confianza y por la invitación a realizar una residencia en el Museo el Eco, a Macarena Hernández por su acompañamiento durante el proceso y por la edición de esta entrevista, y a todo el equipo del museo por el apoyo y la buena onda.