Tobias Ostrander (TO): ¿Cómo te convertiste en curadora de arte contemporáneo y cuál ha sido tu trayectoria profesional? ¿Cuáles fueron los retos y ambiciones del proyecto editorial Revue Noire?

N’Goné Fall (NF): Me gradué de la École Spéciale d’Architecture de París a principios de los noventa. Mi proyecto de graduación fue un museo histórico y un centro de investigación/residencia sobre la historia de África y las culturas negras en el mundo. En esa época, en París, había dos arquitectos franceses que vivieron en Mali en los ochenta y estaban iniciando una revista de arte contemporáneo africano, Revue Noire. En aquellos días, justo después de la polémica exposición Magiciens de la Terre (Magos de la tierra) en el Centro Pompidou de París, la gente en Europa afirmaba que no existía el arte contemporáneo en África. Revue Noire fue una reacción a ese contexto. Inmediatamente me suscribí y decidí conocer a sus fundadores, Jean Loup Pivin y Pascal Martin Saint-Léon, para saber más acerca de sus motivaciones, además me interesaba mucho el hecho de que fueran arquitectos (Jean Loup Pivin diseñó el Museo Nacional de Mali en Bamako). En ese entonces, el equipo de Revue Noire quería expandirse y empezar a publicar libros de arte. Me invitaron a hacerme cargo del equipo editorial. La propuesta me pareció un poco extraña ya que no tenía formación en historia del arte, aunque la había estudiado en la escuela de arquitectura. Me dijeron que me querían y me necesitaban en el equipo porque tenía relaciones con la escena artística de Senegal; por los temas de los que me había ocupado en mi tesis de maestría; porque era arquitecta y estaba habituada a trabajar en equipo; además de que había nacido en el continente. Después de pensarlo tres meses, decidí renunciar a un trabajo bien paga- do en un despacho de arquitectura y me uní a Revue Noire. Para mi proyecto de maestría había investigado mucho acerca de las artes y la cultura de África, y ahora querían pagarme por profundizar esa investigación, por viajar por todo el continente para averiguar qué estaba sucediendo ahí y compartirlo con los demás. Hay que recordar que, en aquellos días, no había teléfonos celulares, ni Internet. La única forma de saber qué pasaba era ir a los lugares. Era una oferta que me permitiría ir ahí y descubrir diferentes campos artísticos. No podía negarme a aceptar esa gran oportunidad de mostrar la creatividad de mi propio continente.

LA ESCRITURA 

Comencé a escribir poco a poco, animada (debería decir forzada) por el director. Empecé por escribir reseñas y biografías cortas. Más adelante, cuando empecé a viajar, a conocer a la gente que mueve el arte y a hacer visitas de estudio pasé a escribir acerca de los artistas y su contexto.

LA CURADURÍA

Revue Noire tenía un gran interés en la fotografía. Presenciamos y participamos en la primera edición de la Bienal de Fotografía de Bamako, Mali, en 1994. Revue Noire hizo una edición especial y el director de la revista, Jean Loup Pivin curó una de las exposiciones. Yo trabajé como su asistente en ese proyecto, que fue la primera experiencia que tuve en el proceso y la práctica de la curaduría. La segunda fue dos años después en la Bienal de Arte Contemporáneo de Dakar, en 1996, con la exposición African Artist and AIDS (Artistas africanos y SIDA). En aquél entonces, estaba “muy verde” como curadora, y realizaba este proyecto en mi ciudad natal. Algunos de los artistas “jóvenes” o “desconocidos” que participaron en la exposición ahora son muy reconocidos en Occidente (gente como Pascale Marthine Tayou de Camerún o Georges Adeagbo de Benín).

INGENIERÍA CULTURAL 

Sin embargo, el mayor impacto que Revue Noire tuvo en mí fue abrirme los ojos a lo que muchos dábamos por sentado respecto al arte contemporáneo africano.

Era extraño ir a lugares como Etiopía y Angola después de la guerra en busca de artistas visuales, escritores, diseñadores de moda, coreógrafos… Me di cuenta de la diferencia abismal que había entre lo que pasaba en estos lugares y la percepción que existía sobre ellos fuera del continente, de la debilidad, o la ausencia, de políticas y estrategias culturales a nivel local. Fue así, y por esos motivos, que empecé a trabajar con diversos equipos en la creación de planes estratégicos y como asesora de proyectos y programas en arte y cultura. La globalización estaba en el aire, pero parecía que los líderes africanos y las instituciones de cooperación cultural occidentales no se daban cuenta de ello.

Revue Noire fue una aventura editorial; yo diría, sin ser pretenciosa, que nos sentíamos como pioneros, que estábamos haciendo historia. Como se trataba de una publicación bilingüe (francés-inglés) con distribución internacional, los artistas nos veían como una plataforma muy importante, pero también, de manera inevitable, como un monopolio. Esto generó mucho entusiasmo, pero también frustración, tensión, e incluso histeria. Durante los ocho años que pasé ahí conocí a grandes artistas y maravillosos pensa- dores. Era un proyecto caro y emocionante, pero también resultaba extenuante, pues sólo había tres personas en el equipo editorial (el director de arte, el diseñador y yo) que nos encargábamos de la revista trimestral, de los libros de arte y fotografía y, a veces, también organizábamos exposiciones. Después de 10 años de investigación, decidimos que era tiempo de terminar. El último proyecto que hicimos fue Anthology of African Art: The Twentieth Century (Antología de arte africano: el siglo XX). Yo edité esta publicación y me parece que fue una contribución valiosa a la comunidad artística y una manera elegante de decir adiós.

En diciembre de 2001 me volví “libre como un pájaro”: curadora independiente y consultora en ingeniería cultural.

TO: Cuando diste la plática durante tu residencia en el Museo Experimental El Eco mencionaste la historia del movimiento panafricano y su renacimiento o los usos que se le dan en la actualidad. ¿Cómo negocias, en tu práctica curatorial, entre dirigirte a un contexto específicamente senegalés y a una agenda africana más amplia? ¿Cómo influyen las cuestiones de lo local, lo regional y lo internacional en tu aproximación a los proyectos que estás organizando?

NF: Pertenezco a la generación nacida después de la independencia de la mayoría de las naciones africanas (17 de ellas en 1960). Crecí en Dakar, Senegal, donde la ideología del panafricanismo de Nkrumah (primer presidente de Ghana) y la de la Negritud de Senghor (primer presidente de Senegal) estaban destinadas a ponerse en acción. Mis padres fueron testigos del contexto colonial y postcolonial. Las discusiones sobre política y los retos que afrontaba el continente eran comunes en mi casa.Al viajar para Revue Noire en los noventa, conocí a muchas personas de la generación de mis padres. Todos compartían los mismos sueños, fantasías, frustraciones e ilusiones.

En distintos niveles todos ellos tuvieron impacto sobre mí forzándome a cuestionar qué es lo que hacía y por qué.

El lugar de donde vienes, tus referencias y tus experiencias determinan quién eres y cómo evolucionas a lo largo de los años. Yo heredé las aspiraciones de lo que llamo “La generación de la Independencia”. Por consiguiente, la historia y la política de África (incluido el panafricanismo), y la manera en la que estas naciones se relacionan entre ellas, son temas tan familiares que no puedo evitarlos. Siempre tengo presentes a la historia y la política pues son temas fundamentales en el continente. Por ejemplo, pocos africanos saben que Angola añadió en su constitución que su país no será independiente hasta que el continente completo estuviera liberado y fuera independiente. Todo lo anterior explica por qué, de una forma u otra, estos temas están presentes en la mayoría de los proyectos que desarrollo. De hecho no apunto hacia un contexto senegalés específico (hasta ahora no lo he hecho), ni me dirijo hacia lo local, lo regional o lo global. Me especialicé en arte africano contemporáneo (como resultado de mi experiencia en Revue Noire) realizando proyectos en África con artistas africanos ¿Ésto me hizo centrarme en un programa africano? No lo creo. Yo diría que es una cuestión de geografía. En mis proyectos, me ocupo de la historia y la política y negocio con ellas, además hablo de cómo aunque somos muy diferentes, estamos fuertemente relaciona- dos entre nosotros. Casi todo el tiempo estoy buscando la forma en la que el continente resuena con el resto del mundo y aquello que tienen que decir artistas que viven en contextos sociales, culturales, políticos y económicos muy diversos, a fin de compartirlo con los demás. Así es como entiendo la relación entre lo local, lo regional y lo global.

Estoy cansada de las discusiones interminables en las que quienes se quejan de la globalización le preguntan a la llamada “gente de la periferia” (por cierto ¿periferia de qué?) cómo se las arreglan con esta situación tan “injusta”. Mi último proyecto de exposición se llama Localities (Localismos) que literalmente trata de lo local (Museet for Samtidskunst, Roskilde, Dinamarca; del 10 de septiembre al 7 de noviembre de 2010). Junto a otros dos curadores (Sanne Kofod y Samar Martha) queremos saber cómo los artistas que viven en diferentes partes del mundo imaginan su propio mundo. Estos mundos son una interzona donde se sostienen fantasías y deseos, frustraciones y alienaciones. Pueden ser tangibles o virtuales, un espacio de libertad o de restricción. El proyecto es parte de un festival danés llamado My World Images (Mis imágenes del mundo). En el actual contexto geopolítico internacional, la percepción de “mi mundo” y de “mis imágenes” tiene múltiples formas dependiendo de quién las presenta y quién las recibe. Invitamos a los artistas a que usaran narrativas reales o ficticias para jugar con las fronteras de la realidad, cuestionando el valor de las imágenes del mundo que recibimos todos los días, absorbiéndolas de manera pasiva. Desde luego, la agenda oculta es deconstruir los estereotipos y subvertir la noción de pertenencia a una cultura específica, local o comunitaria. Estos artistas extraerán lo que damos por hecho y abordarán el concepto de territorio en general así como el concepto de otredad (yo, nosotros, ellos, etc.). Localities es un concepto multifacético que interconecta el tiempo y el espacio, las culturas y las comunidades, la realidad y la ilusión.

TO: ¿Qué sabías de este con- texto antes de venir a México? ¿Qué se piensa de México en el contexto de Senegal y en el de África en general, durante las últimas décadas? ¿Por qué te interesó venir?

NF: La residencia en El Eco fue mi segunda visita a México. La primera fue en 2007, en un viaje de investigación con la Fundación Mondrian. Aún así, mi conocimiento sobre la escena artística en México es limitado. Todos conocemos los grandes nombres pero un país siempre tiene más que ofrecer. México es desconocido al otro lado del Atlántico. No nos conocemos entre nosotros (sólo podem- os citar los clichés comunes).

Mi motivación al aceptar tu invitación fue simple, quería sa- ber qué tan lejanos o cercanos somos los territorios excoloniales. Qué tan distinta es nuestra experiencia de lo colonial y lo postcolonial. Latinoamérica fue bastante popular en África occidental en las décadas de los cincuenta y sesenta. La generación de mis padres sabía mucho sobre ella y oír acerca de sus revoluciones era como si te contaran un largo cuento. Así que quería verlo con mis propios ojos y, más que nada, ver si México tenía un sentido de “Latinoamericanidad” similar a nuestro panafricanismo. También me daba curiosidad conocer los temas que manejan los artistas, ver si el arte que se produce es visualmente barroco o si ese era otro cliché que había que desechar. Al mismo tiempo fue divertido llegar en este año, en 2010, cuando México está celebrando 200 años de independencia y 100 de revolución, al tiempo que 17 naciones africanas celebran 50 años de independencia.

TO: Describe brevemente tus experiencias en la ciudad de México durante tu residencia en El Eco y qué impresiones te llevas ¿Cuáles fueron algunos de los mejores momentos que viviste en este contexto? ¿Cómo cambiaron tus conceptos acerca de México y de su comunidad artística durante esta residencia? Según tú ¿cuáles son las cuestiones que enfrentamos en este contexto?

NF: Lo que más llamó mi atención fue la sensación que me produjo la ciudad, pues es muy similar a la que producen nuestras ciudades. Percibí una forma de resistencia. Resistencia hacia la formalización (los vendedores ocupando las calles, por ejemplo, o el volumen al que habla la gente, y un lenguaje corpo- ral exaltado). ¿Será cierto que toda la gente del Sur tiene el mismo comportamiento?

Los protagonistas del arte son cuestión aparte. No me sorprendió que los locales supieran (casi) nada sobre los artistas y las escenas artísticas de África, y me sorprendió cómo estaba presente Estados Unidos. Por supuesto, este país es su vecino, pero no sabía cuánta gente de México había estudiado arte y trabajaba allí. La relación no era tan obvia para mí. Esperaba que hubiera más referencias artísticas a Latinoamérica que a Estados Unidos y a Occidente (los artistas e intelectuales africanos tienen más referencias africanas que ninguna otra).

Me dio mucho gusto tener la oportunidad de asistir al SITAC. Tal vez sea una romántica, pero me encanta la idea de una gran plataforma latinoamericana sobre teoría del arte en México. Quería recibir información; modelos nuevos o alternativos; diferentes historias y maneras de ver el mundo. De alguna manera, durante esos tres días, lo regional, Latinoamérica como una “familia”, se volvió una realidad. Quizá sí, soy demasiado román- tica (o me estoy haciendo vieja) pero fue una gran experiencia.

También agradecí mucho que equilibraras las visitas a estudios de artistas reconocidos y de otros más jóvenes. En la mayor parte de la obra de los artistas que conocí había un componente político/social. Esperaba esto, y me dio mucho gusto ver que los artistas manejan estos temas de forma muy inteligente. Gracias a Dios, no puedo decir que hay un “estilo artístico mexicano contemporáneo” claro, ni estético, ni conceptual, ni en términos de contenido.

En ese sentido es como en África, mi parte del mundo. No sólo por que los artistas viven en lo que se llama “países del tercer mundo” tienen que ser activistas sociales y/o políticos. Los artistas mexicanos juegan con múltiples temas y puntos de vista (locales, regionales, globales) y eso me gusta.

Una cuestión que aún no he podido resolver es saber: ¿Qué tanto saben los artistas de otros que trabajan en la misma región? ¿Qué tanto colaboran entre ellos? ¿Qué tanto se comunican con Latinoamérica? y sobre todo ¿por qué les importaría África? Los lazos históricos y culturales no son obvios. Estoy segura que conocí mucha gente que no sabe absolutamente nada acerca de Senegal. Ni siquiera sé si podrían encontrarlo en un mapa (¡Es broma! No es para tanto). Sé que en este juego de poder global muchos se sienten tenta- dos a recurrir al proteccionismo, mientras que, en este momento, todos nosotros tenemos la oportunidad de convertirnos en exploradores modernos. Es el tiempo de que haya centros geográficos en el Sur, que los construya, y que deje de esperar que el Centro lo incluya (y por Centro quiero decir el mundo del arte occidental según lo define el Occidente). Por lo tanto, mi pregunta sería: ¿Alguna vez México ve al Sur, hacia el Levante, sin saltarse al “Continente Negro”?

TO: Por favor, describe cómo interpre- taste y analizas el espacio y la historia del Museo Experimental El Eco. ¿Qué recursos le ofrece este espacio a los artistas contemporáneos? ¿Qué retos les presenta?

NF: El museo puede ser intimidante para los artistas. Tiene una larga historia y mucha personalidad. En ese sentido, cometerían un error compitiendo con su arquitectura. El desafío sería cómo tomar en cuenta el espacio tal y como es. Por ejemplo, sería muy divertido para un artista conceptual hacer un proyecto para sitio específico en este espacio, usando el museo para desarrollar un ejercicio estético, conceptual o algo arquitectónico.

También me parece un espacio interesante para artistas de performance, un lugar donde pueden hacer cosas al interior y al exterior, usando la intimidad del patio privado.

Además, como se trata de un museo pequeño, presenta la oportunidad de desarrollar una serie de exposiciones individua- les que permitan profundizar en el universo de un sólo artista.

TO: ¿Qué podrían tener en común el contexto senegalés o africano y el mexicano? ¿Qué aspectos comparten? ¿Qué tenemos que aprender los unos de los otros? Si pensamos en crear un proyecto que vincule a ambos contextos ¿cuáles serían las posibles dificultades de un intercambio de este tipo, y cuáles las ventajas?

NF: ¡Oh! Esto me lleva a lo que dije antes acerca de las comunidades. El 2010 podría haber sido un buen punto de partida, pero ya es tarde para eso. Me pregunto qué tan importantes son estos aniversarios para los mexicanos. En África somos muy cínicos sobre el 2010, y la canción de Smoké (Cincuenta años de dependencia), un rapero de Burkina Faso, se convirtió en un hit.

Siempre hay algo que aprender. La pregunta es ¿A los mexicanos les importa el arte contemporáneo de África? ¿Podemos tender un puente entre las dos costas del Atlántico?, ¿cómo? Creo que una manera de desarrollar un proyecto conjunto sería hacer algo que tuviera resonancia en el contexto mexicano, para el público mexicano; y por favor, hay que evitar proyectos intensamente cargados de cuestiones políticas y sociales. Ciertos temas como la migración, la democracia, la construcción de nación son temas demasiado obvios y han sido suficientemente explorados. Una vez dicho esto, una idea con la que se podría trabajar sería una historia positiva sobre África: “ese enorme país”.

La gente vendría (o no vendría) porque es una exposición sobre África, quizá cargada de clichés y de extrañas expectativas. ¿Podríamos intentar hacer algo divertido? Para eso tendría que buscar quién está haciendo cosas divertidas, sabiendo que la gente en su entorno está deprimida por las amenazas a la seguridad y la crisis económica. Pero de mo- mento estoy de un humor para pensar que tenemos que ser positivos y divertidos. Intento buscar artistas “locos” que me hagan reír (hay un video que se me ocurre con el que podríamos empezar).

Bueno, como ya lo he dicho, se trata de una idiosincrasia del Sur, algo que tenemos en común. Nuestras ciudades no son tan distintas. Así que la ciudad, el paisaje urbano y la cultura serían otra posibilidad que podríamos investigar.

Tenemos que pensar en ello. ¿Tú tienes alguna idea al respecto?