Conocí a Aracy Amaral poco antes de que diera su charla “La obra de Flavio Carvalho” dentro del encuentro internacional Manifiestos para la experimentación en el Museo Experimental el Eco, evento que se suscitó por el centenario de Mathias Goeritz y los diez años de el Eco. Aracy estaba comprando unos libros en el descanso entre las charlas del encuentro, cuando vi cómo el vendedor le decía que su billete de doscientos pesos no servía, que era falso. Algunas personas se acercaron a observar el especimen sin valor; un billete que le había dado un taxista a su llegada, y que iba perdiendo su impresión debido al agua. Había algo de humorístico en ese cínico billete.

Me acerqué, le pedí entrevistarla y quedamos para el día siguiente, con la promesa de que sería una entrevista corta; su acompañante me miró riendo y dijo: “Eso dice y luego se emociona”… La encontré en la tarde el día acordado, en la mítica Barra del Eco. Nos sentamos en medio de todo el bullicio un poco antes de que empezara la jornada vespertina del tercer día del encuentro.

Aquí la entrevista que se completó entre montajes, prisas y charlas que se cruzaban.

Paloma Contreras (PC): En la arquitectura de Goeritz se propone evocar una emoción. En el contexto histórico de su propuesta lo emocional y lo arquitectónico parecían antónimos. Goeritz buscaba actitudes no esterilizadas: interviniendo un espacio y rompiendo ciertos límites de la tolerancia, en este sentido ¿existe un punto de encuentro entre Goeritz y Carvalho? ¿Cómo habitaba Flavio de Carvalho el espacio público?

Aracy Amaral (AA): Carvalho no habitaba el espacio público; los proyectos que hizo eran por encargo para su propia casa: su hacienda. Su famosa “Hacienda Capuava” (recinto modernista), era un espacio privado, un espacio revolucionario si quieres, el cual no tenía nada que ver con un espacio público. Su poesía —en el sentido del acto poético— se encontraba en las rebeliones que llevaba a cabo en los eventos que proponía. Por ejemplo, en Experiencias no.2 Carvalho atravesó la procesión de Corpus Christi en dirección opuesta a la masa con un sombrero, provocando una rebelión en la multitud, que lo condenaba por desafiar este emblema nacional, al rechazar quitarse su sombrero de terciopelo verde, un accesorio que tiene que ser removido en un evento religioso. Y en la Experiencia No.3, Carvalho detona una autoridad de moda, creando su Traje del hombre tropical, al insertar una vestimenta adecuada al clima brasileño: una falda y una blusa, que se contraponen a la costumbre de usar pesados pantalones. La falda es el núcleo de la acción. También en la Experiencia número 4 en la que reflexiona acerca del origen del hombre americano, ocasión en que observa y estudia la vida indígena en un viaje a la amazonia brasileña. Pero yo no veo cómo articular la racionalidad de Mathias Goeritz con la casi irracionalidad expresionista de Flavio de Carvalho.

PC: ¿Entonces, por qué hacer una conferencia de Flavio de Carvalho en el centenario de Goeritz, en uno de los espacios más emblemáticos del artista alemán?

AA: Porque cuando yo hablé de Flavio a Paola Santoscoy —directora de El Eco—, ella me dijo que le parecía muy interesante presentar algo sobre el artista brasileño porque no se conoce casi nada de Flavio de Carvalho en México, así que es pertinente traer a la luz su obra aquí. Él efectuó distintos eventos multidisciplinarios que son contradictoriamente rebeliones, provocaciones, y desafíos al status/ quo del momento, o sea de los años 30 a años 50 del siglo XX. Como dije ayer, en los años 30 los artistas estaban muy politizados, y entonces dejaron de hacer experimentaciones puramente estéticas y se volcaron hacia una pintura muralista o de preocupación rural, retratando la vida y al campesino brasileño. La cabeza de dicho movimiento fue Cándido Portinari, claro que también artistas modernistas como Tarsila Do Amaral o Emiliano Di Cavalcanti (quien también trabajó en México por un breve periodo participando en la Bienal Internacional de México en 1960) que hicieron arte popular, abrieron el camino desde los años veinte. Hubieron artistas que no aportaron en este sentido, como  Ismael Nery, quien tendió a ser más internacionalista.

PC: ¿Cómo ha cambiado la definición de “artista revolucionario”? ¿Cómo podría hacerse una comparación a un contexto actual hablando más específicamente de Brasil o Latinoamérica?

AA: No hay artistas revolucionarios, los artistas están tan dentro del mercado… vendidos, entre comillas, por el deseo de ser considerados por el mercado. Hay artistas muy jóvenes hasta seniors que aspiran a estar en una galería o participar en una feria de arte, mucho más que participar en una Bienal. En este sentido, hay también artistas que tienen una preocupación social distinta a la preocupación social en los años 30 o 40,  una preocupación social en relación al medio ambiente, o de comportamiento, o en relación con la corrupción, con la presencia del exceso de política en el medio nacional en que vivimos. Es decir, son artistas que están preocupados con la salubridad del mundo en que vivimos, no sé si me entiendes; hablan de la violencia urbana, abordan distintas problemáticas, como las de las drogas y de la habitabilidad, pero aún así creo que son muy pocos estos artistas, en comparación con los problemas que tenemos en la sociedad brasileña, son muy pocos. Los artistas en general y sobre todo los artistas conceptuales, están mucho más ensimismados.

Hay artistas como Cildo Meireles, quien es un artista comprometido socialmente, sin ninguna duda, y otros artistas que hablan por medio de metáforas acerca de las pequeñas cosas de la vida, y en ese sentido cargan de significado la existencia de la vida cotidiana  fuera de la globalización, todos los demás, en general, pelean por “estar en” la globalización. Este es el problema y la marca de nuestro tiempo, a partir de esto me pregunto: ¿se podrá huir de la globalización?… no creo que sea posible, porque la globalización es una marca y una medida.

PC: ¿Y ante una postura política? Porque pareciera que los artistas actuales tampoco están definiendo una postura, porque eso puede significar una limitante ante cierto mercado y también hay ciertas temáticas políticas o sociales que se proponen explorar pero que finalmente se transforman en moneda de cambio para estar en ciertos espacios artísticos o tener una visibilidad… Estaba pensando a partir de la Experiencia No. 2, la manera en que Carvalho se encierra a intentar definir “la multitud”, ¿qué piensas acerca de la definición de “multitud” actualmente, frente a una práctica artística?

AA: Verdad, esa es una cuestión interesante, porque lo que estaba diciendo yo antes, es que por ejemplo, vivimos en un momento de un quiebre total de las ideologías y no sólo los jóvenes lo sufren, la gente que tiene 40 o 50 años ya convive en un clima donde no hay ideologías políticas, entonces lo que sobresale, es el problema de género, es el problema de medio ambiente, de falta de agua, del cambio climático; esa es la política de nuestro momento. La multitud hoy es un lugar común, porque vivimos en una sociedad de masas y es inevitable. Todas las grandes ciudades tienen una sociedad de masas y esa es la realidad de nuestro tiempo. El artista contemporáneo convive con esa sociedad, por eso no se puede hablar comparativamente de la realidad de Carvalho en los años 30, que es la época cuando él —me parece— era más revolucionario que los modernistas de los años 20. Hoy, la realidad es totalmente otra, es una realidad de globalización y entonces, en un país como Brasil, con tantas contradicciones sociales, ¿cuáles y cuántos son los artistas que hacen oposición o que pelean comprometidos socialmente? Son muy pocos, comparativamente, a la mayoría de los artistas. Creo que uno de los problemas más graves en el ámbito artístico es ese comprometimiento o condicionamiento del mercado.

PC: …O la inminente institucionalización, porque en Latinoamérica han brotado muchos espacios independientes desde hace más o menos cinco u ocho años, en un momento de ebullición política importante, en donde era muy visible que ya no existía una apatía de la juventud y específicamente de los jóvenes practicantes o estudiantes de arte, entonces, estamos frente a la formación de grupos que caminan paralelamente ante la posible transformación ante una cierta institucionalización…

AA: Ese es un fenómeno que también ocurrió en Brasil: la existencia de los colectivos de artistas jóvenes y al mismo tiempo otros movimientos como las residencias de artistas que se observan desde los años siete y ocho de este siglo XXI; que propician el intercambio entre países, entre artistas y es algo que sucede también, independiente al mercado del arte, de manera subyacente. Es un fenómeno que nosotros también estamos viviendo en Brasil, los colectivos primero, a comienzos del siglo, y después con la época de las residencias que proponen una relación entre los artistas jóvenes y los artistas de otros países que ni siquiera conocían antes y que conocen por medio del internet. Creo que esto último, el internet, es el gran influyente de las generaciones más jóvenes de artistas brasileños, tal vez aquí en México debe de ser lo mismo.

Hay artistas brasileños que no conocen gente de Estados Unidos, pero que sin embargo están haciendo residencia en Costa Rica, en Argentina, en Perú por medio de ese sistema de residencias y contactos vinculada a través de internet: un fenómeno absolutamente nuevo. Entonces hay dos instancias, la primera es el mercado y la segunda, aparece vinculada al internet, la cual es formadora de nuevas ideologías de opinión, de relación y de tendencias.

PC: Definitivamente puede ser una plataforma política, aquí en México podemos ver en todas estas manifestaciones que han sucedido en los últimos años, la manera en que el internet se ha convertido en un espacio de reunión básica e importantísima. Pero en cuanto a un contexto y práctica artística —y ante una inminente globalización— ¿cómo se está articulando Latinoamérica ante una circuito artístico? Y tomando en cuenta todos estos recursos y medios de los que hemos hablado, mi pregunta también sería: ¿Cómo un artista joven puede ser o aspirar a ser “revolucionario” dentro del sistema del arte?

AA: Quizás trabajando por medio de esas redes, del internet, de residencias, de articulaciones fuera del mercado, pero que funcionan para ellos como medios de expresión, de relación. Se saca mucho provecho de estar juntos, de vivir juntos, aunque sea de manera paralela al llamado mercado grande, en donde se vende mucho, y veo que la mayoría de estos artistas está trabajando en el área conceptual, ¿es más o menos lo que ocurre aquí?

PC: En México sigue existiendo una centralización, también en términos políticos, hay cosas que funcionan aquí y que en otros lugares dentro del país funcionan completamente diferente. Por ejemplo, muchas de las manifestaciones políticas que se han suscitado desde el 2010 hasta hoy, en las que hay participación de otros Estados, no existe la misma visibilidad o flujo de información que en el Distrito Federal. En el arte contemporáneo se está luchando, pero a veces es para poder insertarse a un sistema, utilizándolo como una moneda de cambio.

AA: Es un sistema artístico —el de los supuestos artistas revolucionarios—, pero es uno sin tanta visibilidad mercadológica, un sistema “otro”. No es el de un artista como por ejemplo Beatriz Milhazes o Adriana Varejão, artistas carísimas de Brasil. Hay artistas que no venden lo que ellas venden, pero que funcionan y que tienen un área de actuación muy activa, muy interesante yo creo. Hay artistas desconocidos desde el punto de vista mercadológico, desde el punto de vista de valor económico, pero sin embargo con una actividad constante. En 2007, fui parte del jurado de Rumos (en español sería Rumbos del Arte Joven), que es una gran iniciativa del Itaú Cultural de Brasil para encontrar nuevos artistas y nosotros seleccionamos un artista que era del interior del estado de Minas Gerais: tenía un buen currículo, con una Bienal en India, otra Bienal en no sé dónde, y ¿de dónde salió esta artista? ¿Cómo hizo el contacto con las bienales extranjeras? Es el internet el que proporciona esos contactos y ese mutuo conocimiento, los artistas pueden transportar sus trabajos a través de otro medio. Es decir, están los museos, las galerías, las ferias de arte, las bienales y está también internet.

PC: ¿También se están formando nuevos códigos de validación? Pienso en mis compañeros, que acaban de salir de la universidad. Existe un camino muy claro, como de efecto dominó: fórmulas determinadas para conseguir lo que se considera “éxito” dentro de una esfera centralizada, pero también, hay otros caminos paralelos, bastante interesantes, que también funcionan. De repente te ganas una beca o expones en tal lado, y empiezas a construir cierta visibilidad dentro de un canon, ¿de qué manera eso condiciona la propia producción? Y al mismo tiempo limita hablar de ciertas cosas como algunas cuestiones políticas dentro del arte…

AA: O no hablar, que es lo que sucede…me parece muy curioso el fenómeno de la curaduría en Brasil hoy en día. En las facultades de arte brasileñas hay un brote de las disciplinas de curaduría, hay casi una enfermedad entre los curadores. Mi experiencia es otra, por eso creo que no puedo hablar de la realidad de hoy: yo entiendo por mi biografía que uno empieza a convertirse en curadora después de muchos años de investigación o crítica de arte.

Lo curioso, es que muchos de los curadores jóvenes, hoy, no tienen ni idea del arte contemporáneo en los años 70, 80, 90; ellos sólo conocen del 2000 hasta hoy. Hay un desconocimiento total de la historia del arte contemporáneo, del arte moderno del siglo XX; es una pérdida muy grande, por parte de los artistas, por parte de los críticos y los curadores jóvenes. Si no tienes una idea de lo que ha pasado antes, no puedes evaluar lo que está pasando ahora, es imposible.

PC: ¿Y es posible confundirlo con el afán de crear artistas multidisciplinarios?

AA: Es una falta de antecedentes, porque lo que muchas veces pasa es que hacen lo que se hacía en los años 70, ellos no tienen ni idea, por falta de información, creyendo que son los primeros en hacer eso y ni siquiera saben que es un déjà vu, ¿me comprendes? Eso me parece también muy típico de la contemporaneidad, esa indiferencia por el pasado en el presente. Creo, por ejemplo, que un músico tiene que saber qué pasó en el siglo XVII, XVIII y XX para comprender lo que está pasando ahora, para poder situarse, para saber que están dando un paso adelante… No comprendo esa indiferencia total, como si ellos no descendieran de nadie.

PC: ¿Y qué opinas sobre el afán de neutralizar ciertas temáticas, trasladándolas al “cubo blanco”? El cual no estoy tan segura si aquí en México funciona, pero entonces existe la aspiración de traducir ciertas prácticas fuera de eso, prácticas mucho más posicionadas políticamente que no se convierten en algo neutral o hasta estéril, que no estén tan condicionadas por la globalización, o con cómo producir arte supuestamente bajo un paradigma específico…

AA: Tengo que pensar en eso, tengo que pensar en esa cuestión que apuntas ahora… lo que me imagino es que estoy en un país quizás tan conturbado como Brasil, como Colombia, los cuales producen obras revolucionarias desde el punto de vista artístico, como un grito político de artistas muy importantes, transportando en función de la realidad, porque Colombia tiene una guerra civil declarada desde los años 70, pero Brasil tiene guerra civil no-declarada, pero sí hay una guerra civil en Brasil: por la desigualdad, por la injusticia, por la violencia, por la corrupción, en fin, por docenas de razones y los artistas se mantienen, en su mayoría, al margen ante estos hechos, como si viviéramos en un paraíso tropical que no es verdad.

PC: Me interesa como ese conflicto de las paredes blancas y neutrales, ya que se toma algo, una producción, una pieza y se posiciona en una pared blanca donde esa contundencia política se vuelve digerible, cuando es todo menos digerible…

AA: Es más, es el problema del cubo blanco, en donde está todo estetizado.

PC: Pareciera como si las paredes del cubo blanco, esa pulcritud, transformara la obra…

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Aracy Amaral (São Paulo, 1930) Es historiadora, curadora y crítica de arte. Es licenciada en la carrera de Periodismo por la PUC-SP (1959), además de haber obtenido la maestría en Filosofía por la misma universidad (1969) y posteriormente haber obtenido el título doctoral en el mismo recinto en la carrera de Artes.

Entre sus diversos reconocimientos destacan; Premio Jabuti de literatura (1982); Premio Fundación Bunge y Born (2006). Fue coordinadora general del proyecto Rumos Itaú Cultural en 2005 y 2006. Fue curadora de la 8a Bienal del Mercosur (2011) y de la Trienal de Chile. Ha realizado diversas publicaciones entre las que destacan: Tarsila sua obra e seu tempo, São Paulo: Editora 34/EDUSP (2010); Abismo e natureza entre o onírico e a memória, São Paulo: ABA Artes Gráficas (2009); Textos do trópico de Capricornio – Artículos y ensayos (1980-2005): Modernismo, arte moderna e o compromisso com o lugar, São Paulo: Ed. 34 ( 2006). Actualmente se desempeña como profesora titular en la carrera de Historia del Arte en la FAU-USP en São Paulo, Brasil.