Apuntes hacia una práctica social no-antropocéntrica

Ensayo
15 junio, 2020

Éste es el primero de una serie de textos que buscan trazar un rumbo nuevo, o quizá más extenso, para un área dentro de las artes denominada “práctica social”. [1] La meta es abrir los linderos que se están formando como intentos de delimitar, determinar y canonizar esta área en crecimiento del arte. Para abordar el tema, aplicamos una perspectiva no antropocéntrica a la práctica social, llevando así las concepciones de “lo social” más allá de los humanos como actores únicos y hacia la inclusión de objetos, cosas, palabras, memorias, sueños y fuerzas: básicamente todas las cosas que componen nuestro mundo social. Habrá a quienes nuestro método de extensión les pueda parecer un poco extraño, absurdo, quizás incluso un poco anacrónico, pero creemos que tiene amplio potencial para permitir cierta imprevisibilidad y potencialidad en un campo que se ha vuelto cada vez más literal, estricto y didáctico.

Un campo (in)cierto: de la contención al consenso

Quería hacerlo, pero ese día no tenían té descafeinado. Hace tres años que no tomo cafeína. Casi lo hago por el arte, pero mejor sólo escuché a la gente hablar. [2]
Participante anónimo, Free Ice Tea de Josh Green (2000)

Entre varios intentos de teorizar las prácticas sociales de los años noventa, [3] podría decirse que el libro Estética relacional de Nicolas Bourriaud es el más visible. [4] Debido a su aparente canonización de un nuevo campo de producción artística, le puso mayor atención a las obras y prácticas que toman como su “horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado”. [5] Al combinar las preocupaciones de la vanguardia en torno a la autonomía de las artes y de la vida cotidiana con una crítica situacionista del espectáculo, la colección de ensayos del curador francés ofrecía un marco para observar las prácticas que surgían dentro del contexto poscolonialista de la globalización del mercado libre. Con un mercado inflado del arte, consideró que obras de artistas tales como Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno y Vanessa Beecroft, que se preocupaban por el comportamiento humano y la producción de espacios sociales de convivencia, operaban “tácticamente” dentro del aparato comercial. Al arte relacional lo discutió como una reinversión en la práctica, como una manera de aprender a habitar el mundo de mejor manera: una empresa redentora que combatía los efectos de la alienación y mercantilización por medio de la creación de micro-utopías temporales y que concebía nuevos modelos de participación democrática. Más de una década después, una proliferación de discursos contenciosos en torno a la obra relacional, participativa o comprometida con la sociedad ha acarreado consigo un enfoque cada vez mayor en la práctica social, además de ampliar la terminología específica que se utiliza.

Este proceso se ha apuntalado aún más con el dramático aumento del reconocimiento institucional y apoyo dentro del mundo académico. [6] Mucha de esta obra ha buscado trazar linajes históricos paralelos para la práctica social, como por ejemplo colocarla en mayor cercanía con las artes comunitarias y los “nuevos géneros de arte público”. Otros intentos la han alineado con nociones beuysianas de “escultura social” y cambios en las prácticas activistas aportados por el comienzo del movimiento antiglobalización y la filosofía del hágalo-usted-mismo de los años ochenta y noventa; [7] otros lo ubican todavía más cerca de la práctica social, la investigación artística, la geografía experimental, el performance, la danza e incluso el teatro. A pesar de la contención generalizada sobre sus orígenes, hay un consenso cada vez mayor de que este campo artístico de la práctica social se define por su orientación al trabajo con sujetos humanos.

El polo sujeto / objeto: La historia de Mano Derecha, Mano Izquierda.

La historia de la vida es ésta: estática. Una mano lucha siempre con la otra mano. [8]
Radio Raheem

Algo nos ha quedado claro en el transcurso de nuestras investigaciones de la práctica social: sus discursos están organizados en torno a una oposición binaria, la cual optamos por llamar el polo sujeto / objeto. El efecto de esta oposición ha sido el de relegar el arte a uno de dos sitios: al mundo social o al mundo no social. Una breve lista de las categorías de producción y recepción de arte que caen bajo este polo podría lucir de la siguiente manera:

Con esta formulación, sostenemos que el mundo no social se ha separado de lo político, de lo cotidiano y de la emancipación. Se ha vuelto un espacio de la élite, la indeferencia y el aislamiento, y acaso de la complicidad también. Es aun más preocupante que, dentro del mundo no social, estas relaciones (entre mercancías, individuos, materiales, instituciones) se naturalicen, es decir, se presenten como si no fueran un constructo. El mundo social es su opuesto, un ámbito de emancipación por medio del compromiso colectivo, político y público. Sin embargo, una vez que separamos el mundo no social del social, surge una serie de contradicciones con toda claridad. Por ejemplo, no podemos ignorar el hecho de que dentro del polo del “arte en el mundo social”, el antagonismo se escinde de la política. Además, que lo institucional pueda coexistir en el mismo polo que lo natural, lo que lo material pueda de alguna manera separarse del intercambio, es una muestra de la insuficiencia de una postura binaria o de una postura que sólo toma en cuenta el sujeto para poder ofrecer una imagen adecuada de lo social. De manera similar, el hecho de que lo construido podría situarse adecuadamente en el polo opuesto extremo de lo cultural no sólo sugiere que hay una fluidez fundamental entre las categorías, sino que de entrada indica también la arbitrariedad de su división.

Esta polaridad sujeto / objeto también sugiere una división cultura / naturaleza, una comprensión filosófica del mundo dominante que se ha empleado desde Kant y sirve para circunscribir al conocimiento a lo que está construido dentro del ego del sujeto humano, y no dentro de los objetos del mundo. [9] Este tipo de polaridad también lleva a la errónea conclusión de que las cosas que están de un lado del polo pueden en efecto neutralizar o justificar la existencia de las que están del otro; por ejemplo, que la cultura puede explicar o neutralizar a la naturaleza y viceversa.

Como parábola, imaginen la escena de Do the Right Thing [Haz lo que debas] (1989) de Spike Lee, donde Radio Raheem cuenta la historia de Mano Derecha, Mano Izquierda. Con unos nudillos de acero puestos, Raheem muestra la palabra “amor” escrita en el puño derecho y “odio” en el izquierdo. “La mano izquierda está pateando muchos traseros”, predica Raheem. “Digo, parece como si la mano derecha, el Amor, estuviera acabada. Pero esperen, que paren las prensas, la mano derecha está volviendo. Sí, ya tiene a la mano izquierda contra las cuerdas, así es. Oh, es una derecha devastadora y el Odio está lastimado, ya cayó. La Mano Izquierda Odio queda noqueada por el Amor.” [10] En nuestra versión de la historia, amor / odio se reemplaza con cultura / naturaleza, pero las dos todavía siguen atadas a concepciones del bien / mal, humano / otro. Cuando ambos puños comienzan a pelear, en vez de que amor=cultura conquiste por encima del odio=naturaleza, Raheem se detiene y simplemente declara que esta pelea es fútil, ya que los dos puños son parte del mismo cuerpo.

Lo social como material: protestas, partidos y desfiles

Sin embargo, surgen problemas cuando lo “social” comienza a significar una especie de material, como si el adjetivo fuera a grosso modo comparable con otros términos como “acartonado”, “acerado”, “biológico”, “económico”, “mental”, “organizativo” o “lingüístico”. En ese momento, el significado de la palabra se descompone, puesto que ahora designa dos cosas completamente distintas: en primer lugar, un movimiento durante un proceso de ensamblaje y, en segundo lugar, un tipo de ingrediente específico que se supone debería de diferir de otros materiales. [11]
Bruno Latour

Aquí, el sociólogo Bruno Latour describe un problema fundamental en la manera en que el adjetivo social se ha utilizado en las ciencias sociales. En general, dice, no tiene nada de malo usar el término, con tal de que describa lo que ya está ensamblado. El problema comienza, sin embargo, cuando “lo social” se entiende como una cualidad claramente determinada, y no como un campo de acción. Latour asevera que no es posible definir correctamente el dominio social ni los fenómenos estrictamente sociales. En otras palabras, lo social no sirve para proporcionar una “explicación de otro estado de las cosas”; [12] por ejemplo, cuando se invocan conjuntos de factores sociales para justificar el resultado de una elección. “Lo social” no puede constituir una esfera de la realidad o de un artículo en particular, pues no hay tal cosa como una fuerza social; simplemente designa una cadena de asociaciones entre entidades. [13]

Aunque el “reensamblaje de lo social” de Latour problematizaba los paradigmas dominantes en el campo de la sociología, ha permanecido notablemente ausente dentro de los discursos que rodean el “campo” de la práctica social. De hecho, si la constitución de lo social es tan contenciosa dentro del campo de la sociología y, en la opinión de Latour, tan malentendida,¿por qué no se ha abordado este problema de forma adecuada en las artes? [14] Cada vez más artistas y curadores describen su medio artístico como “social”, pero ¿qué ámbito social proyecta su obra? ¿Es la inherencia de una cualidad especial o de un campo dinámico de acción? Si de bicicleta y mercados de trueque, hasta protestas, fiestas y desfiles— y trata a “lo social” simplemente sustituimos, enla cita de arriba, material por “medio”, acartonado y acerado por “escultural” y mental, organizativo o lingüístico por “conceptual”, el argumento de Latour subraya numerosas debilidades que hemos percibido que sacuden los cimientos de la práctica social. De hecho, el desplazamiento que ocurre en la práctica social está en el formalismo de su argumento, que enfatiza lo social como material —desde reuniones, comidas, tours de bicicleta y mercados de trueque, hasta protestas, fiestas y desfiles— y trata a “lo social” como un medio artístico, una cosa homogenizada claramente definida que puede manipularse y transformarse. Cuando los artistas, curadores o teóricos hablan de “lo social” o de “la práctica social”, casi siempre lo hacen como una empresa estrictamente humana. Por ejemplo, en una cátedra reciente basada en su texto para el catálogo Living as Form, Maria Lind, curadora independiente y directora de Tensta Konsthall, describió la práctica social como el “arte que involucra a más gente que objetos, para poder producir un cambio social y político”. [15]

Al enfatizar las correlaciones entre la forma de un proyecto y su eficacia dentro del mundo en general, los comentarios de Lind reflejan una premura por el cambio ante la ausencia de un proyecto político universalista (izquierdista). Aunque en general somos solidarios con este sentido de urgencia, discutir los temas por estas líneas de nuevo asevera que hay una cualidad distintiva, hasta transformativa, en “lo social”. Además, este ámbito social es una distorsión. Como describe Latour, es una imposibilidad que inevitablemente lleva a otra imposibilidad: a saber, que todo lo que existe fuera de los momentos de contacto cara-a-cara, del intercambio intersubjetivo y de la confraternización, no actúa en el ámbito social.

La descripción de las obras socialmente comprometidas ya sea de acuerdo con su potencial emancipatorio o como formas definidas por grupos de personas que unen esfuerzos, no hace mucho por elucidar las fuerzas complejas detrás del acto de congregarse. Un ejemplo es la reciente charla del curador de Creative Time, Nato Thompson, titulada “Socially Engaged Art Outside the Bounds of an Artistic Discipline” [El arte socialmente comprometido fuera de los límites de una disciplina artística]. [16] Como respuesta a una disputa sobre la crisis de identidad en la práctica social, Thompson sugirió que deberían tomarse en cuenta las siguientes organizaciones y eventos para poder profundizar en este rubro: Project Row Houses, una organización artística y cultural sin fines de lucro en Houston, Texas, lanzada por el artista Rick Lowe; la Cemeti Art House and Foundation, un centro de las artes en Yogyakarta, Indonesia; la United Indian Health Services, un servicio médico y público de salud dirigido a las tribus de Arcata, California.

A éstas agregó la concurrencia espontánea que se vio en las calles de Harlem cuando Barak Obama fue electo presidente, con lo que concluyó: “Y de paso, ¿por qué no incluimos de una vez a la plaza Tahrir, en, El Cairo, Egipto?”. A pesar de que le da un giro político a la práctica social, Thompson no aborda el concepto limitado de agencia y la cosmovisión centrada en los humanos que ésta promueve. Más allá de decirnos que se involucraron grupos de personas, este tipo de declaración dice tan poco de lo que ocurrió en El Cairo, Harlem, Arcata, Yogyakarta, o hasta en Houston, como lo dice de la práctica social, ya sea dentro o fuera de las artes.

Quarks, conceptos, mercancías y crustáceos

Pero jamás se planteó la hipótesis de que las cosas nos descubren al mismo tiempo que nosotras las descubrimos, y que en el descubrimiento se da una relación dual. [17]
Jean Baudrillard

Esta comprensión de lo social habita un extremo del polo sujeto- objeto y demuestra una pronunciada tendencia antropocéntrica. Al sugerir que los humanos son los únicos seres dotados de agencia y capaces de efectuar un cambio significativo en el mundo, este enfoque privilegia a los sujetos sobre los objetos, al mismo tiempo que excluye a los actores no humanos (como los objetos de arte) de la arena de lo social. Reducir el campo social exclusivamente a la manera en que los humanos interactúan unos con otros, como tienden a hacerlo muchos practicantes del arte social, es ignorar tozudamente el papel que de entrada juegan los objetos —entendidos aquí no sólo el sentido de las cosas materiales, sino concebidos ampliamente como cualquier entidad con agencia, yendo desde los quarks hasta los conceptos, mercancías y crustáceos— en organizar las formas, sentimientos y gestos del intercambio intersubjetivo.

Esto no quiere decir que estemos en contra de las nociones de singularidad, ni que los humanos sean meramente el producto sumado de los campos de fuerza externos. Al contrario, deseamos considerar un mundo repleto de objetos singulares, incluyendo a los humanos: entidades profundamente complejas dotadas de una agencia que es irreducible a su funcionalidad o cualidades externas. Como observó Jean Baudrillard: “Lo incierto del mundo es que no tiene equivalente en lugar alguno y que no se puede canjear por nada”. [18] Esto es sólo para decir que nos parece absurdo que, de alguna manera, un teléfono celular Nokia 2100 tenga menos agencia o capacidad para mediar el mundo que un individuo que reparte ropa gratuita hecha por artistas a los transeúntes de la calle. [19] Asimismo, nos parece absurda la noción de que se asegure que este acto, una vez que se considere como obra de arte, obtenga mayor agencia dentro de condiciones de trabajo flexible y desarrollo desigual, o que garantice una mejora en los efectos de la xenofobia. Sin duda, esta comprensión de actos propiamente sociales, que son más comprometidos o proactivos que las obras exhibidas dentro de una galería de cubo blanco o en el marco de un museo se presta a una valoración basada desproporcionadamente en la forma. Más allá de reincorporar divisiones artificiales de forma / contenido, este acercamiento limitado se concentra en la intencionalidad de una obra y no en su resultado. Además, como sugiere el sociólogo George Simmel, las formas sociales ya emanan su propio contenido específico, que es distinto de las intenciones que ayudaron a formarlas. [20]

Surge el objeto social

El mundo es una serie de negociaciones entre un abigarrado ejército de fuerzas, entre ellas los humanos, y un mundo así no se puede hacer una división limpia entre dos polos preexistentes llamados “naturaleza” y “sociedad”. Como dice Latour: “No sabemos qué fuerzas hay, ni su equilibrio. No queremos reducir nada a otra cosa […]. ¿Qué sucede cuando nada se reduce a otra cosa? ¿Qué sucede cuando suspendemos nuestro conocimiento de lo que es una fuerza? ¿Qué sucede cuando no sabemos cómo está cambiando permanentemente su manera de relacionarse con los demás?’. [21]
Graham Harman

Si las oposiciones sujeto-objeto indican las cuestiones de la práctica social, ¿cómo repensamos y reorganizamos? ¿Cómo podemos pensar en los polos de lo social y de lo no social en conjunto, en vez de mantener divisiones que, por un lado, valoran de manera arbitraria ciertas formas y, por otro, socavan nuestra capacidad de seguirle la pista a las relaciones que las producen? ¿Cómo tener una práctica social más compleja, que dé cuenta de las múltiples fuerzas y voluntades que no son transparentes, ni siquiera plenamente accesibles? ¿Cómo podemos conciliar a Jeremy Deller, Giant Squid y Stopping by Woods on a Snowy Evening? ¿Cómo dar cuenta al mismo tiempo de la xenofobia, los aceleradores de partículas y la “escultura social”? ¿Es posible colocar a Bridget Riley, Brigitte Bardot y Bridgetown, Barbados, en la misma oración? ¿En qué acertijo caben Paul Chan, Lady Gaga y la brujería?

La crítica de Latour no es la única teoría que comienza a sugerir otras maneras de entender lo social en un panorama más amplio. Discursos emergentes como la ontología orientada al objeto y el thing-power, las reevaluaciones de la teoría deleuziana del ensamblaje, las relaciones humano / animal, o experimentos recientes que combinan los estudios de la conciencia con otras disciplinas, son sólo algunas entre una variedad de teorías que sugieren nuevas formas de leer y comprender las relaciones humanas con el mundo. Su efecto acumulativo nos obliga a reevaluar no sólo nuestras conjeturas sobre el mundo social en el que se basa la práctica social, sino también nuestra comprensión de los objetos que ésta tiende a excluir. Dos teorías recientes que promueven un reencuentro profundo con los objetos son la Ontología Orientada a Objetos, propuesta por el filósofo Graham Harman, y el thing-power promovido por la politóloga y teórica Jane Bennett. Harman busca responder a una visión filosófica dominante que se emplea desde Kant, que según él establece “un solo tipo de relación: la interacción entre humano y mundo”. [22]

Influido tanto por Heidegger como por Latour, propone un nuevo tipo de realismo y un regreso a la metafísica “donde todos los objetos interactúen con la misma dignidad que el humano y el mundo, pero donde las entidades también retengan cierta autonomía en sus relaciones con otras cosas”. [23] Bennett, por otro lado, alienta un retorno al pensamiento materialista por medio de lo que ha denominado thing- power, o “el poder de las cosas”. Inspirada en pensadores como Thoreau o Spinoza, su visión de la materialidad es ligeramente menos metafísica y tiene una orientación más ética y ecológica al asociar el renovado enfoque en los objetos evidente en la filosofía y en la ciencia con un impulso creado por los cambios en nuestro ambiente. [24]

Para Bennett,
‘El materialismo del poder de las cosas’ enfatiza la base material compartida o el parentesco de todas las cosas, sin importar su estatus como humanos, animales, vegetales o minerales. No niega que haya diferencias entre lo humano y lo no humano, aunque busca describirlos sin caer en la tentación de colocar a los humanos en el centro ontológico. [25]

Pensadores que se alinean de manera similar, tales como la filósofa y teórica feminista Rosi Braidotti o Mario Perniola, exploran los bordes de la posthumanidad, replanteando la subjetividad como algo nomádico, un proceso continuo de volverse inorgánico, o como dice Perniola, una “cosa que siente”. [26] En ambos casos, se propone una especie de política no-identitaria de autodestrucción [self- shattering], en la que se rechaza la noción de un “yo” coherente: el mismo “yo” que plantea el dominio del sujeto sobr el objeto, del significado, la homogeneidad y la conclusión por sobre la contradicción, la diferencia y la incertidumbre.

Más allá de reensamblar y expandir lo social, estos pensadores ofrecen herramientas para mirar los objetos con el mismo sentido de dignidad con que miramos a los humanos. De hecho, los objetos, que pueden ir desde los focos, las nubes y la serie Two and a Half Men hasta las salamandras y la memoria de un primer beso, son productores de realidad tanto como lo somos nosotros. Todas ellas se deben entender como objetos sociales, dotados de voluntad y alusivos a poderes que sólo podemos aprehender con compasión, desde la distancia. Para poder acercarnos a sus efectos —y, de hecho, su realidad— haríamos bien en abandonar, con lo que Bennet llama “un realismo ingenuo”, muchas de las preconcepciones que incautan nuestro pensamiento (los binarios, la fetichización del sujeto y de “lo social”).

Quizás ahí, entonces, podamos recuperar un sentido de la incertidumbre del mundo, no sólo para extender las fronteras de la producción artística, sino para poder asir mejor las cosas que nos afectan, rodean, resisten, que residen en y viajan por nosotros.

*Los autores agradecen a Malak Helmy, Ted Purves, Laura Mott y Mårtin Spångberg por sus aportaciones a este ensayo.


Apuntes hacia una práctica social no-antropocéntrica
  1. La práctica social (a veces conocida como la práctica socialmente comprometida) es un término del mundo del arte que se utiliza para definir obras que enfatizan el encuentro o intercambio con un público o audiencia. Usamos práctica social por dos razones: en primer lugar, se podría decir que es el término de uso más extenso y más relevante en términos generales. En segundo lugar, es el nombre de un área de especialización en el programa de maestría en las Bellas Artes en California College, donde los dos estudiamos de 2007 a 2009.
  2. What We Want is Free: Generosity and Exchange in Recent Art, ed. Ted Purves (Albany, SUNY Press 2005).
  3. Véase Hal Foster, “Artist as Ethnographer”, The return of the real: the avant-garde at the end of the century (Cambridge; mit Press, 1995) 171-205; Miwon Kwon, “One Place after Another: Notes on Site Specificity”, octubre, vol. 80. (primavera, 1997), 85-110 y su libro posterior que desarrolla más este artículo, One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity (Cambridge; mit Press, 2004); Grant Kester, “Aesthetic Evangelists: Conversion and Empowerment in Contemporary Community Art”, Afterimage (enero, 1995), pp. 5-11 y su publicación posterior Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art (Berkeley: University of California Press, 2004); Lucy Lippard, The Lure of the Local: The Sense of Place in a Multicultural Society (Nueva York: The New Press, 1997); Space, Site, Intervention: Situating Installation Art, ed. Erika Suderberg, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000) y sobre prácticas anteriores pero relacionadas, Suzanne Lacy, Mapping the Terrain: New Genre Public Art (Indiana University: Indiana, 1995). Éstos son sólo algunos ejemplos; hay, por supuesto, muchos más que podrían agregarse.
  4. Nicolas Bourriaud, Estética relacional (Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2007)
  5. Íbid, p. 14.
  6. Algunos ejemplos son la creaciónen años recientes de programas especializados de posgrado y conferencias académicas, que se ejemplifican con el Open Engagement Conference on Art and Social Practice llevado a cabo cada año en la Portland State University, así como la canonización de la historia del arte por medio de exhibiciones retrospectivas, tales como theanyspacewhatever en 2008 en el Guggenheim y la exhibición Living as Form de Creative Time en 2011, llevada a cabo en conjunto con su cumbre anual de prácticas públicas en la ciudad de Nueva York.
  7. “El utopismo realizado del arte relacional —del arte como una forma directa de vida y comunidad no reificadas— ha hecho resonar a la estética relacional con el nacimiento esporádico de movimientos anticapitalistas desde la década de 1990 y las afinidades que han logrado en el mundo del arte. Estética relacional puede leerse como el manifiesto para un nuevo arte político que confronta a las economías de servicio con el capitalismo informativo: un arte de la multitud.” Stewart Martin, “Critique of Relational Aesthetics”. Third Text (Londres: vol. 21, número 4, julio de 2007), p. 371.
  8. Spike Lee, director, Do the Right Thing (1989).
  9. Para un análisis más detallado, véase Bruno Latour, “One More Turn After the Social Turn...”, en Mario Biagoli (ed.), The Science Studies Reader (Londres: Routledge, 1999) 276-289.
  10. Spike Lee, director, Do the Right Thing, 1989
  11. Bruno Latour, “Introduction: How to Resume the Task of Tracing Associations*”, en Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory (Oxford: Oxford University Press, 2005).
  12. Ibid. 127
  13. Bruno Latour, “Third Source of Uncertainty; Objects too Have Agency”, en Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory. Oxford, Oxford University Press, 2005, pp. 64-65.
  14. Con la posible excepción de los propios escritos de Latour en torno a la exposición Making Things Public de la que hizo la curaduría en ZKM | Center for Art and Media Technology, Karlsruhe (2005), y el texto de Trevor Paglen para el catálogo de la exposición Experimental Geography, “Experimental Geography: From Cultural Production to the Production of Space”, donde el autor discute su acercamiento al arte como una práctica materialista que “insiste en ‘cosas [stuff]’”.
  15. Maria Lind, “On Social Practice”, cátedra en la Valand School of Fine Arts, 12 de septiembre de 2011.
  16. Nato Thompson, “Socially Engaged Art Outside the Bounds of an Artistic Discipline”, vinculado a la exposición Living as Form de Creative Time (martes 2 de agosto, de 6:30 – 8pm en el Rose Auditorium de Cooper Union) 00:18:53 – 00:22:22, www.creativetime.org/ programs/archive/2011/livingasform/ talks.htm#!prettyPhoto/2/
  17. Jean Baudrillard, El intercambio imposible. Madrid, Cátedra, 2000. Traducción de Alicia Martorell, p. 16.
  18. Op. cit. Baudrillard, p, 3.
  19. It Can Change, “Clothing Project”, Shadow Cabinets in a Bright Country, Kunsthall Friedericianum, Kassel, Alemania (2003), curaduría de Ted Purves.
  20. Georg Simmel. “The Problem of Sociology”, American Journal of Sociology 15 (1909): 289-320. www.brocku.ca/ MeadProject/Simmel/Simmel_1909.html
  21. Graham Harman, Prince of Networks: Bruno Latour and Metaphysics (Melbourne: re.press, 2009), pp. 13-14.
  22. Graham Harman, “Asymmetrical Causation: Influence without Recompense”, Parallax, vol. 16, num 1 (2010), p. 96.
  23. Íbid., p. 98.
  24. Peter Gratton, “Interview with Jane Bennett: There is Nothing Simple about Materiality”, www.philosophyinatimeoferror.wordpress.com/2010/04/22/vibrant-matters-an-interview-with-jane-bennett/
  25. Jane Bennett, “The Force of Things: Steps Toward an Ecology of Matter”, Political Theory, vol. 32, num. 3, (junio de 2004), p. 359.
  26. Mario Perniola, The Sex Appeal of the Inorganic, traducido por Massimo Verdicchio (Londres: Continuum, 2004).