Redes de impresión: publicaciones colaborativas y la red de arte correo

Marx: controla los medios de producción.
¡Fluxus: controla los medios de distribución!

“La creatividad es necesariamente antisocial. Esto se atenúa con la idea de la revista: la comunicación”. La necesidad de la esfera pública en el movimiento de arte correo se ve reflejada en el comentario anterior de David Mayor en el primer número de la revista Schmuck de los años setenta. Las publicaciones eran una de las estrategias fundamentales de comunicación que permitieron, a quienes hacían arte correo, intercambiar obras de arte e información a través de las fronteras, es decir, una comunicación verdaderamente internacional. Aquellas que circulaban dentro de la red de arte correo articulaban ideas sobre comunicación, medios, antiinstitucionalismo, los límites de la práctica artística y sobre los principios centrales propios de la publicación. Las publicaciones Hexágono 71 (Edgardo Antonio Vigo), Commonpress (revolving editors) y Schmuck (Beau Geste Press), que se discutirán aquí, son ejemplos clave de las formas en las que arte e ideas experimentales se intercambiaban dentro de redes artísticas, a la vez que demuestran el creciente internacionalismo impulsado por el auge de las tecnologías de impresión y de comunicación. La distribución de las revistas reforzó la expansión de la red de arte correo, mientras que también desdibujaba los límites entre los aspectos públicos y privados de la comunicación por medio del correo.

Un “montaje” es una publicación a la cual los artistas envían su contribución a un coordinador, que es el responsable de la distribución. A menudo, los montajes no estaban ligados; más que páginas en un libro era una colección de objetos que podían ser manipulados. Los montajes representaban una radical reconfiguración de la relación entre editores, colaboradores y autores, en la que los artistas aprovecharon la disponibilidad de técnicas de impresión para producir su propia información sin límites. Es importante destacar que este nuevo acuerdo beneficiaba a los coordinadores pues los costos de impresión se distribuían entre los participantes. Nam June Paik resumió la naturaleza revolucionaria de este desarrollo cuando dijo: “Marx: controla los medios de producción. ¡Fluxus: controla los medios de distribución!”. El montaje se convirtió en un factor clave en la constitución de la comunidad en red, que ejemplifica el cambio del periódico como lugar para la reproducción de textos a aquel en que el artista y el lector colaboraban en la producción de nuevos textos y experiencias. Dado que las direcciones de los colaboradores generalmente se publicaban como un elemento del montaje, se volvieron un vehículo para consolidar y ampliar la red.

La naturaleza colaborativa de los montajes evoca la declaración en la primera página The Blind Man, publicada por Marcel Duchamp el 10 de abril 1917: “El segundo número de The Blind Man aparecerá tan pronto TÚ hayas enviado material suficiente para ello”. Muchos artistas de arte correo se apropiaron de las estrategias de autopublicación del dadaísmo, usando intrépidas técnicas de diseño y copiado; impresión asimétrica; orientaciones aleatorias; tamaños desiguales en las tipografías; caricaturas satíricas; tipografías arriesgadas y la impresión discordante de imágenes y texto a veces uno sobre el otro. Sin embargo, mientras que los dadaístas no concebían sus publicaciones como obras de arte, los artistas de arte correo hacían “múltiples-originales” en los que el artista tenía mucho más control de los resultados de la impresión y de las dimensiones del trabajo, que si la obra hubiese sido reproducida en una revista.

Los ensamblajes se inspiraron en las cajas de Fluxus y los flux-kits, aunque eran distintos, de forma que podían contener obras dispares de diferentes artistas. George Maciunas concibió estas polifacéticas obras Fluxus como un reto a objeto único dentro del arte, ya que se componen de ediciones que son fácilmente reproducibles. Sin embargo, en el arte correo la obra única regresó a algunos ensamblajes que circularon en la red del arte correo. Si así lo deseaban, los artistas podían producir a mano los que necesitaran. Esto creaba una tensión entre la intimidad manual y la reproducibilidad masiva, que se volvió posible gracias a las técnicas de reproducción. En un extremo del espectro, el artista podía producir rápida y fácilmente fotocopias para una óptima distribución de la información; por otro lado, podían crear una pieza hecha a mano con el objetivo de conectar con el receptor a través de sus cualidades táctiles. Los montajes son, pues, difíciles de definir, ya que están entre los libros de artista, periódicos de arte y obras de arte.

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Hexágono 71

La publicación Hexágono 71 (1971-1975) de Edgardo Antonio Vigo contenía ilustraciones, poemas visuales, y obras “a realizarse”: ensayos, dibujos, historias, telegramas y llamados para hacer obras. En línea con su compromiso con la poesía experimental y la participación, Hexágono 71 se componía de páginas sueltas, que podían ser manipuladas por el lector o “participante” y que se distribuían en un sobre cuadrado, el cual también servía como portada de la publicación. Hexágono71 terminaba con las convenciones típicas de las publicaciones, dejando fuera comentarios editoriales, números de página, créditos editoriales, ubicación y la situación jurídica de la revista, los cuales sí estaban incluidos en los proyectos anteriores de Vigo. Además, los números de Hexágono se ordenaban con un sistema de letras (en lugar de numérico): a, ab*, ac, b*c, b*d,  b*e, cd, ce, cf, de, df, dg y e. Las colaboraciones no estaban asociadas estilísticamente entre ellas de ninguna manera y Vigo se refería a sí mismo como el “editor-en-responsable” [un juego de palabras entre “editor no responsable” y “editor irresponsable”, y agregó, “No hay colaboradores fijos, la publicación va tomando forma a medida que llegan los trabajos”.

Los sobres que hacían las veces de portadas estaban hechos cuidadosamente, eran de papel grueso, en general de color crema, y de manera frecuente con perforaciones, en apariencia hechas al azar. Puede ser que estos agujeros indicaran la inestabilidad en el concepto de exterior/interior en una publicación de correo; la tensión entre lo público y lo privado se relaciona con la cuestión de doble filo de buscar públicos y, a la vez, el riesgo de llamar la atención de críticos y censores. De hecho, Hexágono 71 comenzó durante la dictadura de Juan Carlos Onganía y continuó hasta el breve retorno de Juan Perón en 1973, seguido por el desastroso periodo de Isabelita Perón, que terminó en el golpe de estado de 1976.

Con Hexágono 71 surgió un discurso en torno a lo internacional, regional, nacional y local: la revista se hizo cada vez más internacional de 1971 a 1975, uniendo artistas de  Argentina, Chile, Uruguay, Brasil, Estados Unidos, Francia, Italia y el Reino Unido. En  1963, Diagonal Cero había manifestado enérgicamente su perspectiva local: “No nos molesta que nos llamen localistas: LO SOMOS..., sin obstaculizar los testimonios nacionales o extranjeros, que son de vital importancia para la progresión comunicativa”. La valoración de la localidad de Diagonal Cero probablemente estaba dirigida tanto a Buenos Aires como a la escena internacional. Pero es interesante que, incluso en 1963, La Plata era entendida como un centro desde donde los “testimonios nacionales o internacionales” podían fluir sin obstáculos. Más de diez años después, la idea de Vigo seguía siendo la de “compartir la necesidad de romper con la peligrosa asfixia que se cierne sobre la universal libertad de expresión del creador-investigador”. De hecho, el número ac de Hexágono publicó un ensayo de Dick Higgins y de este modo fue uno de los primeros espacios para las ideas de Fluxus en América Latina. Este cambio de una actitud local desafiante a lo universal se suaviza a lo largo de los números de Hexágono 71 gracias a las preocupaciones por la dictadura militar, por los medios de comunicación, la libertad artística o la posibilidad de una postura antiestadounidense.

Para 1973 se puede discernir un cambio de enfoque hacia una ‘realidad nacional’. Para las ediciones cd y ce, el título fue adornado con una imagen de Adán y Eva cuando son expulsados ​​del Edén por un ángel con espada en mano. [Placa] Junto a la escena una declaración dice, “eso sí, la más peligrosa”, lo que indica que puede incluir información potencialmente volátil. Los sellos en las portadas de las ediciones cd y cf, “Arte argentino de vanguardia” e “Investigación de la realidad nacional”, indican un cambio hacia un enfoque en eventos nacionales; esto continuó en 1974 con las portadas de la edición de sellada “Trelew”, en referencia a la matanza de 1972 de dieciséis presos políticos que fueron ejecutados después de un intento fallido de fuga en Trelew, Patagonia. La edición df lleva el sello: “Libres o Muertos Jamás Esclavos”. La edición dg está encuadernada con una banda ancha de papel, en la cual está impreso “Autocensurado”. [Placa]

Otro intercambio de ideas se desarrolló en torno a la idea del arte povera. Para la última edición de Hexágono en 1975, se enunció una respuesta al artículo del artista italiano Germano Celant sobre el arte povera, publicado en el primer número de la revista. Vigo utiliza el término “comunicación marginal”, acuñado por el sociólogo francés Hervé Fischer para describir una marginalidad específica de la “investigación creativa en América Latina”, contra el “sistema lógico-tradicional”. También se refiere a la adversa situación económica en Argentina, que en 1975 caía en espiral bajo la mala administración de Isabel Perón: “En Latinoamérica, el VERDADERO ARTE POVERA carece completamente de apoyo estatal o privado, y cuando algún ente representativo lo confiere, siempre está condicionado al grado de dependencia absoluta. Es un tipo de servicio, del cual, a nuestro juicio, no se escapan tampoco en Europa, ni en cualquier esfera que habite el investigador-creativo, aunque con diferentes matrices y porcentajes (sus panoramas nacionales)”. Aquí, Vigo reconoce que la lucha artística por la libertad de expresión es universal, aunque modulada por diversas circunstancias.

Hexágono 71 se acercaba a su fin antes del golpe de Estado con el que los militares regresaron al poder militar en 1976. Esto representa una muestra de los diferentes enfoques al arte experimental, al igual que da cuenta de los problemas económicos de Vigo, de su sentimiento antiestadounidense y de los acontecimientos políticos que ocurrían en Argentina en ese momento.

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La editorial Beau Geste: Schmuck
Uno de los centros más activos en la red fue la editorial Beau Geste, fundada en 1972 en Collumpton, Devon, en el suroeste de Inglaterra. Aunque estaba basada en el Reino Unido, se volvió un centro para artistas latinoamericanos como Ulises Carrión quienes envían su trabajo o iban directamente para imprimir sus libros. Los proyectos editoriales de la empresa ahondaron en la estructura informal de la revista montaje, colaborando en la impresión, ya que funcionaba como prensa para libros de artistas y estaban equipados para hacer frente a las complejidades de la impresión de una revista.

La revista Schmuck de la editorial Beau Geste Press se publicó entre 1972 y 1976 y era coordinada por el historiador del arte inglés David Mayor y el artista mexicano Felipe Ehrenberg. De acuerdo con el principio editorial “la revista se hace a sí misma, no nosotros a la revista” —que corresponde con la política del “editor en-responsable” de Vigo—, Ehrenberg y Mayor permitieron que su revista ensamblada intermediática influida por Fluxus fuera modelada por los colaboradores, hacía eco del enfoque abierto hacia la exhibición que adoptó Fluxshoe. Por lo tanto, cada edición tenía un sabor particular y, con la excepción de General Schmuck, era una muestra de la escena del arte alternativo en el país representado (Japón, Islandia, Hungría, Checoslovaquia, Polonia, Francia). Como alternativa a los monopolios unilaterales en los medios de comunicación, Schmuck permitía a los artistas difundir información y entablar un diálogo fuera de sus propios países. Este énfasis en el desarrollo de prácticas de trabajo comunitarias y democráticas, más allá de las instituciones dominantes de la época, refleja los objetivos de la red del arte correo en general.

Schmuck estaba fundamentada e inspirada, al menos en parte, por El Corno Emplumado/The Plumed Horn, una publicación independiente fundada por Margaret Randall, Sergio Mondragón y Harvey Wolin en la Ciudad de México. Ehrenberg fue colaborador en varios números en su primera experiencia trabajando en un proyecto editorial colectivo e independiente. Bilingüe, experimental y de naturaleza colaborativa, El Corno Emplumado/The Plumed Horn publicó a poetas de la generación beat así como a importantes figuras de la poesía latinoamericana, como el poeta brasileño Haroldo de Campos. Ehrenberg la describe como “una revista altamente politizada y de largo alcance que reunió a los poetas, escritores y artistas más importantes y significativos de Anglo y Latinoamérica”. Sin embargo, en 1969, Randall y Mondragón se vieron obligados por el gobierno mexicano a terminar con la publicación. La experiencia colectiva y la desproporcionada reacción ante ello demostraron el gran potencial artístico de publicar con otros artistas y poetas y, al mismo tiempo, dejaron claro que la libre circulación y la libertad de información eran cruciales en el intento del gobierno por mantener el statu quo. Tener el control de un medio de producción y difusión de información parecía ser un acto sumamente político. Evocándola como una respuesta directa a la atmósfera represiva, Martha Hellion recuerda que la publicación fue “la primera oportunidad para reflexionar y compilar obras, ideas y situaciones políticas en una revista: por primera vez nos dimos cuenta de América Latina”.
La revista fue uno de los modelos primeros de una de las facetas claves de la comunicación translocal: la posibilidad de crear una comunidad conceptual entre grupos dispersos que se unían en torno  de intereses estéticos y formas de ver el mundo en común. La interacción y participación con “tantas fuentes como sea posible” de “grupos pequeños de creadores” que tienen “algo innombrable en común” fue fundamental para el éxito de Beau Geste Press. La revista Schmuck es un ejemplo de ello. Uno de los aspectos clave de la producción de Beau Geste Press es que a través de Fluxshoe y Schmuck estableció contactos con grupos de artistas, que solían trabajar de manera colectiva para promover y consolidar un sistema paralelo que funcionara fuera del “control monopólico de la cultura”.

Schmuck ofrece un registro de las conexiones, colaboraciones e ideologías de Beau Geste Press y refleja los cambios estratégicos y pragmáticos realizados durante ese periodo. Schmuck fue una revista ensamblada, compuesta de impresiones e inserciones de objetos de los autores y artistas colaboradores, y reunió a diversos artistas de distintas esferas geográficas. Como “red de encuentros e intercambios”, su circulación ayudó a difundir nuevas ideas sobre la creación de arte. Tanto las obras de arte que presentaba como los ensayos que reproducía en sus páginas buscaban generar y propagar ideas y conocimiento alternativos. Las editoriales independientes querían demostrar, en palabras de Felipe Ehrenberg, “lo fácil y viable que es ignorar a las editoriales y a las galerías”. La publicación estaba estrechamente vinculada con el rechazo a los espacios tradicionales para el arte y con una aproximación no jerárquica hacia la producción y el consumo de arte, exploraba el “entonces difuso terreno del arte no conformista” y se proponía explícitamente alejarse del “glamour especulativo” del mundo del arte convencional.

El nombre “Schmuck”, un insulto común que significa “pene” en yiddish, seguía el gusto de Beau Geste Press por los nombres irreverentes y contradecía obstinadamente la “belleza” del “beau geste”. Schmuck no era una publicación de arte correo por definición —de hecho, David Mayor les escribió a Taii Ashizawa e Ikuo Shukuzawa en 1973 para pedirles más material para Japanese Schmuck, diciendo: “Me gustaría mucho tener cosas más ‘sólidas’ de su parte y no únicamente cosas enviadas por correo, porque pienso que es difícil imprimir sólo cosas de correo en una revista…”. Sin embargo, la revista y su red le debían mucho al arte correo y a sus redes, y esto es un intercambio sustancial entre los artistas colaboradores. Muchos de los temas que abordaban, así como los medios de los cuales se valían para expresarse en las páginas de Schmuck, eran también fundamentales para el arte correo: la burocracia, los sistemas, el lenguaje, la poesía concreta, el arte conceptual, la censura y la política. Además, las redes de correspondencia de Ken Friedman habían sido cruciales para las contribuciones de Fluxshoe, por lo que Schmuck estaba inextricablemente conectada a las ideas y filosofía del movimiento.

Las ocho ediciones de Schmuck circularon a nivel internacional, pero cada una —con excepción de dos: General Schmuck y General Teutonic Schmuck— era armada por un editor del país en cuestión, por lo general un personaje prominente en la escena del arte alternativo. Las ediciones incluían obras de arte experimental de grupos de artistas relacionados de Francia, Islandia, Hungría, Alemania, Japón y la antigua Checoslovaquia. Beau Geste Press era “percibida por sus fundadores como un ‘enlace’ entre Gran Bretaña, Latinoamérica y Europa del Este”. Sin embargo, la aproximación de Beau Geste Press hacia la geografía no era en absoluto arbitraria. La introducción de Ehrenberg a General Schmuck lo deja claro: “En un principio tuvimos la intención de editar un número por país, una idea buena y sencilla (de George Maciunas), lo suficientemente flexible para permitir la inclusión de extranjeros que residieran en el país o de no residentes originarios del país, en mi caso particular, plurinacionalismo”. Estos comentarios revelan una flexibilidad con respecto a la geografía que debilita los conceptos rígidos de lugar y nación. Schmuck fue una publicación que puso en práctica el internacionalismo mediante expresiones específicas de lo local.AV_CommonPress
Commonpress “Post Office”, de Paulo Bruscky

La cúspide del colapso de los papeles tradicionales en la edición fue marcada por el proyecto Commonpress de Pavel Petasz, que dependía de la red del arte correo para tener editores en sucesión. Commonpress (1977-1990) pretendía ser exactamente lo que anunciaba su nombre: un proyecto editorial colectivo apoyado en una red internacional de colaboradores. Fue fundado por Petasz, un artista polaco, y la responsabilidad editorial pasaba de un editor a otro “como en una carrera de relevos”. Géza Perneczky explica cómo funcionaba el sistema:

La revista tenía un coordinador central, que asignaba cada número a un editor. Los editores elegían un tema y anunciaban el formato propuesto y la fecha límite editorial. Dado que se había decidido que se editarían sólo 200 copias de Commonpress, se les pedía a los artistas colaboradores que enviaran el mismo número de copias de sus obras. Cada editor tenía la obligación de anunciar las direcciones de los editores designados para el siguiente número.

Perkins señala que la innovación de Petasz fue “utilizar la red internacional como editor sucesivo y compilador de la revista”. Las responsabilidades editoriales en sucesión trabajaban como una especie de reacción en cadena y finalmente Petasz cedió todo el control debido a las dificultades de la situación política en Polonia. Esta “máquina periódica perpetua” produjo 61 números en sus 13 años de existencia, un lapso que supera a otras publicaciones de arte correo y que reivindica su método colaborativo. Ocasionalmente se distribuían varios números de Commonpress al mismo tiempo; el exceso de información funcionaba como el resultado de un fallo en un sistema informático sobrecargado que arroja códigos aleatorios y sin sentido. Sin embargo, en este exceso de información se encuentra el caos que sirve como fuente de posibilidades en una red abierta y heterogénea. Cuando el artista canadiense Jupitter-Larsen sucedió a Petasz definió el proyecto “no como una revista alternativa sino como un performance internacional en expansión”. Se refería a una plétora de perspectivas y a un enfoque basado en los procesos que se ve reflejado en el logotipo de Jupitter-Larsen: un telón de teatro con el nombre de la revista a lo largo.

El modelo de ensamblaje hacía posible que un coordinador produjera una publicación a un bajo costo, pero demandaba una gran cantidad de energía. Sin embargo, la idea de Petasz liberaba al coordinador de una responsabilidad permanente. En un folleto que solicitaba obras para el primer número de la revista, Petasz declara:

Commonpress es una concepción de la edición periódica por esfuerzo común. La posible materialización de esta concepción superaría dificultades como los gastos de impresión y distribución, sin mencionar los peligros de la comercialización [sic].

Dada la extrema libertad que tenía cada editor, la pregunta es por qué no simplemente hacer proyectos editoriales individuales con un nombre distinto. La razón es que era una red preestablecida y una oportunidad de formar parte de algo más grande que un proyecto individual y que tenía una fórmula probada. Perneczky destaca que “con el tiempo los artistas que participaban de manera regular se volvieron miembros de una especie de comunidad y, por lo tanto, pueden colaborar casi perfectamente”. Perkins argumenta que Commonpress es un “meta ensamblaje” que sólo fue posible porque el arte correo se convirtió en una red autosuficiente. Ciertamente, podemos considerar que el comportamiento asociado a la publicación es más importante que lo que se publicaba, lo que confirma los principios conceptuales y antimercado del proceso por encima del producto: la red es la obra.

Si la red es lo que se crea y se consolida mediante el ensamblaje del arte correo, esto sin duda se vio reflejado en el décimo número de Commonpress, producido por Paulo Bruscky y Leonard Frank Duch en 1978. El número fue singular porque el tema elegido por Bruscky fue “oficina de correos” (post office). Como resultado, este número es uno de los ejemplos más sólidos del carácter autorreferencial de arte correo: el medio es, literalmente, el mensaje; la propia red y el método de colaboración de los artistas son explorados desde diversas perspectivas. El número contiene una extraordinaria variedad de reflexiones sobre el tema: sobres enviados por correo, etiquetas con direcciones, parafernalia postal oficial, solicitudes de empleo en el servicio postal (debidamente intervenidas), imágenes de carteros, oficinas postales imaginarias, dibujos de empleados de la oficina de correos viendo arte correo (What Art? Mail Art? de Pavel Petasz), instrucciones para “abrazar a un cartero”, diagramas de la burocracia postal, alusiones pornográficas a las ranuras de los buzones, instrucciones para recoger obras de arte de la oficina de correos, estampillas hechas en casa y las instrucciones de Ulises Carrión para el Sistema Internacional de Arte Correo Errático (E.A.M.I.S), del cual era el jefe de correos. La propuesta de Carrión era un sistema postal alternativo que entregara “mensajes de cualquier formato […] por cualquier medio que no sea el correo oficial”.

Las contribuciones van de lo hilarante a lo sutilmente bello o profundamente conmovedor. La contribución de Augusto Concato, Myself to Myself, es una fotografía del artista envuelta para ser enviada por correo a sí mismo; la tautología conceptual provoca risa. El elegante dibujo de cuatro manos enlazadas por hilos caóticamente entretejidos de G.E. Marx Vigo (el nombre conjunto de Vigo y Graciela Gutiérrez Marx) está acompañado por el sello “Visto y escuchado” y, a lo largo de un sobre roto, su dirección fragmentada. Las manos parecen deformes e incapaces de asir o controlar la red de hilos que las une. Estos hilos quizá aluden a la censura del correo de los artistas —sus “manos están atadas”—, pero quizá también apuntan a una esperanza residual en la capacidad de la red para apoyar a los artistas. La elegancia de esta imagen es acompañada por una sensación de fragilidad en términos de la conexión a una red en un periodo de crisis importante en Argentina: la leyenda del sello alude a la posibilidad siempre presente de desaparición y al uso de la red para afirmar y documentar la propia presencia. Esta obra fue enviada poco después de la desaparición del hijo de Vigo, Abel Palomo, en julio de 1977.

Commonpress intenta trascender las fronteras cartográficas mediante su estructura itinerante y se acerca a la universalidad que buscaban Hexágono 71 y Schmuck. No obstante, obras como la de G.E. Marx-Vigo ofrecen atisbos de las situaciones locales que al mismo tiempo trascendieron y reflejaron. Más aún, una nota en The Magazine Network, de Geza Perneczky, afirma que 50 por ciento del las obras fueron robadas. Si la policía militar confiscó las obras, esto supondría una intervención directa del contexto local en la composición del número 10 de Commonpress.

Las revistas Hexágono 71, Schmuck y Commonpress estaban basadas en tres formatos de ensamblaje distintos que diferían en cómo se reunían, imprimían y distribuían los materiales. El control editorial iba de la estrecha supervisión de la publicación por parte de Vigo a los esfuerzos colaborativos de la red de colaboradores de Beau Geste Press y al control colectivo y la autosuficiencia de Commonpress. Mientras que Hexágono 71 se imprimía cuidadosa y profesionalmente, Beau Geste Press utilizaba su propio y bien equipado taller de impresión y Commonpress se fotocopiaba. No obstante, las tres revistas compartían el objetivo común de distribuir información sin censura a través de grandes distancias, de manera que suponen una muestra temprana de la incipiente globalización de las redes del arte y de las discusiones de transferencia entre distintos lugares, de la condición de estar al mismo tiempo “aquí” y en otra parte. Todas las revistas estaban comprometidas con situaciones y sucesos políticos de diversas maneras, que van de lo sesgado a lo directo —la libertad de movimiento es un tema particularmente apropiado para los artistas que colaboraron con estas revistas—. Estas publicaciones autogestionadas llevaron las convenciones editoriales a sus límites y exacerbaron las características performativas del arte de redes.

Zanna Gilbert

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[*] Zanna Gilbert es historiadora y curadora de arte; completó su doctorado en Tate Research y en la Escuela de Filosofía e Historia del Arte de la Universidad de Essex. Su investigación se centra en las redes de artistas, el arte del correo, Fluxus, y el arte conceptual, así como el arte moderno y contemporáneo en América Latina. De 2012 a 2015, fue becaria postdoctoral en el Departamento de Dibujos e Impresiones del MoMA, donde fue responsable de actividades de investigación C-MAP dedicadas a profundizar el conocimiento de la historia y la producción artística en América Latina y fue coeditora de post. En 2009, organizó una exposición de la obra de Felipe Ehrenberg, extraída del Archivo Tate, así como un simposio en Tate Modern, “Fuera del mundo material”, junto con la exposición Pop Life: El arte en un mundo material. Ha curado las exposiciones Intimate Bureaucracies: Arte y el Correo (2011) y Juegos Contesta: México 68′s Design Revolution (2012), ambos en la Universidad de Essex. Ha co-curado una retrospectiva del artista brasileño Daniel Santiago (Museo de Arte Moderno Aloisio Magalhães, Recife, 2012, y MAC-Niterói, 2014, con Cristiana Tejo); Narrativas: El Movimiento del Arte como Información (Franklin Street Works, 2014, con Brian Droitcour); Edgardo Antonio Vigo: El desencadenador de objetos (MoMA, 2014, con Jennifer Tobias); Archivos: Paulo Bruscky y Robert Rehfeldt’s Mail Intercambios (Chert, Berlín 2015) y contribuyó con una sección sobre arte postal para la exposición Transmisiones: Arte en Europa del Este y América Latina, 1960-1980 (MoMA, 2015). Sus proyectos “MoMA Cubicle” y “MaMA Cubicle” fueron espacios de exposición en su cubículo y sala de lactación del MoMA respectivamente. Sus textos han aparecido en Art in America, Art Margins, Fillip, OEI, Arte y Parte, Caiana, Blanco sobre Blanco y Art in Print, así como en una serie de catálogos y libros de exposiciones.

[*] http://post.at.moma.org/profiles/22-zanna-gilbert

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