Este desorden construido, autoriza geológicas sorpresas a la memoria más abandonada

Mariana Castillo Deball

24 marzo, 2011 - 15 mayo, 2011
Evento relacionado: Plática con Mariana Castillo Deball. Marzo 15, 2011.

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ENTREVISTA A MARIANA CASTILLO DEBALL

POR TOBIAS OSTRANDER

TOBIAS OSTRANDER (TO): A menudo tu trabajo ha explorado el museo como un sitio cultural problemático y un sistema de validación. Recientemente las narrativas de Eco y Narciso han entrado en esta discusión sobre los espacios de exhibición, ¿Podrías describir tu atracción hacia estos personajes y cómo se relacionan con el proyecto que has desarrollado para El Eco?

MARIANA CASTILLO DEBALL (MCD): El verano pasado realicé un viaje a la Chapada Diamantina, una región de Brasil llena de montañas, cuevas y otras formaciones minerales. Mientras visitaba una de estas cuevas, el guía apuntaba frecuentemente hacia una formación particular y les preguntaba a los turistas “¿Qué es esto?”. Los visitantes debían mirar hacia las paredes abstractas y adivinar. Las figuras abarcaban desde un delfín, una cara, una sirena, una guitarra eléctrica, hasta una rebanada de tocino. Me pareció interesante un espacio en el que las figuras estaban, en apariencia, escondidas, casi fundidas con el entorno, un espacio en el que no hay diferencia entre figura y fondo. Me puse a pensar en lo distintos que eran los museos y las galerías de mi experiencia en la cueva, donde los espacios son blancos y limpios, y las obras se reconocen de inmediato.

En términos de mitología, pensé en Narciso como el cubo blanco de exhibición, y en Eco como la cueva. La práctica de encontrar imágenes en las manchas de la pared y en las formaciones rocosas es más cercana a la naturaleza imaginativa de Eco, que trata de repetir lo que dice Narciso, pero inevitablemente se le distorsiona la voz, convirtiéndose en otra cosa todo el tiempo.

En el lado opuesto, Narciso es un instrumento repetitivo, que trata constantemente de confirmar su imagen por medio de su reflejo en el agua. Las consecuencias de este gesto implican una negación total del mundo exterior, para así confirmar la particularidad del yo. Esta exposición incluye a amigos y familiares de Eco, personajes que están en diálogo constante con su entorno, creando conversaciones que transforman su figura de manera constante.

TO:La cueva que construiste para este proyecto es una amplia estructura con espacios abiertos y cerrados, hecha en un marco de metal rectilíneo, sobre el cual colocaste una cubierta de roca falsa de papel maché. En el papel maché aparecen varias imágenes. ¿Nos podrías describir el uso de este papel en la obra, así como revelarnos algunos de los orígenes de las imágenes que has incrustado en este material? Podrías también hablarnos sobre el desarrollo del marco geométrico, su forma y la relación que guarda con la cubierta de piedra falsa.

MCD: El ensayo “El mármol y el mirto; de la inconsistencia del alma salvaje”, del antropólogo Eduardo Viveiros de Castro, comienza con una cita del misionero portugués Antonio Vieira:

Aquellos que han deambulado por el mundo, pueden ver en aquellos jardines dos clases de estatuas muy diferentes, una hecha de mármol, la otra de mirto. Las estatuas de mármol son muy difíciles de hacer por la dureza y resistencia del material; pero una vez terminadas, no es necesario hacerles nada más: siempre se preserva la misma figura. La estatua de mirto es más fácil de hacer, debido a la docilidad de las ramas y las hojas, pero es necesario trabajar en ella constantemente. Si el jardinero deja de trabajar, en cuatro días sale una rama de los ojos, otra deforma las orejas, en lugar de cinco dedos aparecen siete, lo que antes tenía forma humana, se convierte en una confusión de verde y mirtos.[1]

Por medio de esta imagen, Vieira compara a las civilizaciones europeas y las “salvajes”. Para él, la cultura europea es similar al mármol, difícil de moldear, pero una vez que la forma ha sido concluida, se garantiza que durará por siglos. Por el contrario, las civilizaciones “salvajes”, como la brasileña en este caso, son más maleables. A primera vista parece que aceptan la doctrina y se adaptan a los hábitos impuestos, sin embargo, sólo necesitas distraerte un segundo para que regresen a sus rituales anteriores. La pieza que desarrollé para El Eco sigue el comportamiento de una escultura de mirto, que trepa sobre una forma geométrica. El patrón es similar al de una planta epífita, como las bromelias o las orquídeas que crecen sobre otra planta o, a veces, sobre otro objeto, sin comportamiento parásito. Se les llama también plantas de aire.

Usé el papel maché, una técnica que me ha interesado desde hace mucho tiempo, por su flexibilidad y simplicidad, y también por su vínculo con la artesanía mexicana. Las imágenes que cubren la estructura se basan en mi experiencia en Brasil durante los dos últimos años. Éstas incluyen personas, lugares y viajes en los que perseguí “la inconstancia del alma salvaje”, descubriendo su generosidad, flexibilidad y alegría. Muchas de las imágenes vienen del Museu de Imagens do Inconsciente (Museo de las Imágenes del Inconsciente), donde descubrí su fabuloso archivo y las pinturas de Arthur Amora; del Museo Nacional, donde aprendí sobre el perspectivismo amerindio. la casa de Lina Bo Bardi en São Paulo y de sus exhibiciones de arte popular; del jardín botánico de Río de Janeiro; de los basureros de esculturas de papel maché después del carnaval; de Glauber Rocha; de los modelos matemáticos de figuras no lineales, y muchas más.

TO: El juego óptico que sucede con las imágenes incluidas en la pieza crea confusión entre las figuras representadas en las imágenes y el fondo sobre el que están colocadas. Has mencionado en otras ocasiones tu interpretación del concepto de “inversión de figura-fondo”, ¿Nos podrías explicar esta idea, sus orígenes y su relación con tu proyecto artístico?

MCD: Desde hace tiempo, he estado interesada en imágenes potenciales, que necesitan ser construidas por el espectador, que son inventadas o construidas por una alucinación colectiva, como las milagrosas imágenes que aparecen debido a filtraciones de agua, reflejos extraños, o así. Las imágenes potenciales desafían nuestras prioridades de percepción, ya que el fondo y la figura no están perfectamente definidas. Esto me interesa no sólo como un enigma formal, sino también como una cuestión de intencionalidad, y de cómo decidimos hacia dónde enfocar nuestra atención. Busco imágenes, textos y experiencias en las que estos límites se desdibujan. El antropólogo Roy Wagner habla sobre la inversión de figura-fondo en términos similares en su conversación con Coyote. De acuerdo a Coyote, “La percepción es algo tramposo”.

Roy: ¿Y, por qué la percepción es falsa?

Coyote: Mira, Roy, no vemos el mundo que vemos, escuchamos los sonidos que escuchamos, o de alguna manera percibimos lo que percibimos, pero hay algo más en el intermedio. [...]

Coyote: Seguro. Como dicen: las figuras no mienten, pero los mentirosos pueden figurar.

Roy: Los sonidos y las formas hacia las que te han entrenado para reaccionar y proyectar (aunque por ahora esto se ha convertido en algo inconsciente) del patrón o contenido de la realidad de la primera atención. Los espacios entre y alrededor de esas palabras, o entre las palabras y las cosas que significan, te darás cuenta de ello sólo transitando por el telón de fondo de la realidad de la segunda atención.[2]

TO: Últimamente se ha incrementado tu interés por las fábulas, en particular por aquellas que no implican a humanos, sino animales, plantas, rocas u objetos. Por favor, relata ¿Cómo te comprometes con estas narrativas específicas, sus diversos orígenes?, y ¿cómo se relacionan con el concepto de “objetos incómodos” que has ido desarrollando?

MCD: Recientemente me he dedicado a coleccionar diálogos y fábulas entre no-humanos. Al principio encontré textos de ficción, pero poco a poco comencé a descubrir experimentos de este tipo por antropólogos, historiadores de la ciencia y filósofos. Fue entonces cuando comencé a explorar el trabajo de los antropólogos brasileños Tania Stolze Lima y Eduardo Viveiros de Castro, quienes acuñaron el término “perspectivismo amerindio”.

El perspectivismo se basa en la idea de que el mundo está habitado por seres distintos, quienes se apropian de éste desde distintos puntos de vista. El ser humano se ve a sí mismo como tal. La luna, la serpiente, el jaguar y la viruela lo ven, sin embargo, como un tapir o un pecarí, a los que ellos matan. Los jaguares ven la sangre como cerveza de mandioca, los muertos ven a los grillos como peces, los urubúes ven a los gusanos podridos de la carne como pescado asado. Mi cuestionamiento tiene una doble vertiente. Por un lado, ¿qué queda del objeto después de tanta maniobra histórica? y, por el otro, ¿cuál sería el testimonio de estos objetos si nos pudieran contar su propia versión de los hechos? Mi proyecto se plantea como un viaje compuesto por una serie de fábulas de “objetos incómodos”, un retrato de la sociedad contemporánea visto por los ojos de no-humanos. Una compilación de historias sucintas protagonizadas por animales, criaturas mitológicas, plantas y objetos.

TO: Tu título para el proyecto del Eco, Este desorden construido, autoriza geológicas sorpresas a la memoria más abandonada, está tomado de un poema de Carlos Pellicer. También has reproducido este poema en la forma de uno de los carteles que el público se puede llevar. ¿Cuál es tu interés en la poesía de Pellicer y en este poema en particular?

MCD: El título de la exposición viene del poema Esquemas para una oda tropical a cuatro voces, Segunda Intención de Carlos Pellicer. Me interesa la obra de Pellicer como poeta, pero también como intelectual comprometido con la música, las artes visuales, la arqueología y la antropología.

El poema es una oda a la selva mexicana de Tabasco. Considero este poema como una obra con múltiples perspectivas y voces. No es el poeta que describe la naturaleza, sino el que se convierte en pájaro, planta, atardecer, serpiente, guanábana, sol, agua, lengua, verde, multitud.

TO: La antropología tiene continuamente un papel fundamental en tu investigación y en tus proyectos. ¿Puedes describir tu atracción hacia este campo y cómo dialoga con tu práctica artística y con el arte contemporáneo en general?

MCD: Últimamente he encontrado en la antropología muchos ecos con la práctica del arte contemporáneo. Igual que en el mundo del arte, la antropología está atrapada en un sistema de autorreflexión. Esto es más claro, probablemente, en la antropología, por la necesidad de realizar un estudio de campo y porque el compromiso con otras comunidades es crucial para su práctica. Se basa en la necesidad de entender al otro, pero los resultados de las investigaciones no suelen ser accesibles a la fuente original, lo que los convierte en mecanismos de proyección del aparato de la antropología.

En el caso del mundo del arte contemporáneo es más complejo, ya que el producto final tiene una proyección ambigua en el público. Al mismo tiempo, como artista debes ser autorreflexivo, sito-específico y crítico. El artista se encuentra en una trampa de la que es difícil escapar, y esta autoconciencia casi elude la posibilidad de crear metáforas, o de dirigirse a cualquier otra cosa apartada del sistema. El antropólogo Roy Wagner aclara este punto en una conversación con Coyote:

Roy: ¿No es lo que hacemos los lingüistas, en un simple sentido hipotético?, ¿y no es lo que hizo Heisenberg cuando subrayó nuestra incapacidad para determinar al mismo tiempo tanto la localización como la velocidad de una partícula, un ‘principio de incertidumbre’, como si la partícula misma estuviera incierta sobre su propio lugar y movimiento?.

Coyote: ¿Y no es lo que me estás haciendo ahora al ‘antropoformarme’, pretendiendo que soy un antropólogo como tú? Heisenberg subrayó que cuando interferimos en las pequeñas partículas mediante el simple hecho de observarlas, y así reproyectamos nuestras intenciones en la partícula sin darnos cuenta (o en el Coyote, en este caso). Pero lo que no se podía permitir a sí mismo era que la partícula le hacía lo mismo a él, que ‘ella’ entrara en un proceso de pensamiento propio como si el pensamiento formara parte de su propia red neuronal.

Roy: En otras palabras, por la virtud del cambio sujeto/objeto fundamental, ‘Tengo coyotes en el cerebro‘.[3]

[1] Vieira, Antonio, “Sermao do Espíritu Santo”, (1657) [disponible en Internet <http://www.scribd.com/doc/ 91233682/El-marmol-y-el-mirto-la-inconstancia-del-alma-salvaje- Viveiros-de-Castro-traduccion-Jose-Isla>, fecha de consulta 10 de julio de 2012. Versión de la artista.

[2] Wagner, Roy, Coyote Anthropology, University of Nebraska Press, 2010. Traducción libre.

[3] Idem.

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Mariana Castillo Deball (1975, Ciudad de México). Vive y trabaja en Berlín y Ámsterdam. Estudió Artes visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) y Filosofía en la Universidad Iberoamericana, ambos en la ciudad de México. Realizó estudios de posgrado en la Jan Van Eyck Academie en Maastricht, Holanda. Algunas de sus exposiciones individuales incluyen: Between you and the Image of you that reaches me, Museum of Latin American Art, CA (2010); Kaleidoscopic Eye, Kunsthalle St. Gallen, Suiza (2009); Nobody was tomorrow, Barbara Wein Gallery, Berlín (2008); Estas Ruinas que ves, MACG, Ciudad de México(2006); entre otras. Ha obtenido varios premios como: Cisneros Fontanals Art Foundation Grant (2006) y Prix de Rome, primer lugar, Ámsterdam (2004). Junto con Irene Kopelman es miembro fundador de Uqbar Foundation.

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